Zentrum Paul Klee Zentrum Paul Klee

In der Zeit um 1919, nach seinen Erfahrungen im 1. Weltkrieg und nach den ersten Erfolgen auf dem Kunstmarkt nahm Paul Klee das Thema der Selbstwahrnehmung und der Selbstreflexion in zahlreichen Selbstporträts auf. Das bekannteste unter ihnen ist die Bleistift-Zeichnung «Versunkenheit». Klees Thema war hier weniger die Reflexion über die Rolle des Künstlers, als vielmehr die Selbstdarstellung eines nach innen Schauenden, Meditierenden. Der Künstler blickt nicht mehr nach aussen, sondern schaut in sich hinein. Die Augen sind fest geschlossen, die Ohren fehlen. Keine äusseren Störungen und Einflüsse können ihn von seiner Meditation ablenken. Diese Zeichnung liess er auch als Lithografie umsetzen und in grosser Auflage drucken. Die Abzüge wurden zum Teil von Hand koloriert. Paul Klee liess die lithografische Fassung von «Versunkenheit» im Jahre 1919 in den Münchner Blättern für Dichtung und Graphik publizieren und stellte sich damit selbst als weltabgewandten Mystiker dar. Dieses Image wurde von ihm selbst forciert und von ihm im Vorwort seiner ersten Biografie festgeschrieben «Diesseitig bin ich gar nicht fassbar…».

Paul Klees «hungrigem Mädchen» von 1939 möchte man nicht nachts in einer dunklen Gasse begegnen. Er zeigt das Mädchen als zähnefletschende Bestie mit weit aufgerissenen Augen. Von einem menschlichen Wesen, oder gar von einem niedlichen Mädchen, ist nichts geblieben. Ihre gesamte Erscheinung ist animalisch bis zu den kleinen Strichen, die Klee für die Darstellung der Pupillen verwendet. Vor allem im späten Schaffen widmet sich Klee ausgiebig allem Menschlichen. Besonders interessieren ihn die unterschiedlichsten Charakterzüge, Begierden und Triebe des Menschen vom Kind bis zum Greis. So zeigt Klee in dieser Darstellung nicht etwa ein ausgesprochen hässliches Mädchen. Vielmehr wird das Mädchen erst zur hässlichen, animalischen Bestie, weil es halt hungrig ist. Nichts kann das Mädchen ruhig stellen, ausser das Stillen seines Verlangens. Klee verschafft der verborgenen Psyche Ausdruck.Er hat das Bild in seiner Lieblingstechnik der letzten Schaffensjahre gemalt: Kleisterfarbe. Den Kleister dazu stellt er selber her und mischt Farbpigmente hinzu. Beim «hungrigen Mädchen» verwendet Klee nur wenig Pigmentpulver. Die Farbe bleibt so bis zu einem gewissen Grad transparent und es entstehen feine Bläschen, die auch heute noch sichtbar sind. Er beschränkt sich auf die Farben Blau, Rot, Grün und auf Schwarz, die er flächig, in kräftigen Pinselstrichen aufträgt. Auch die Unterzeichnung bleibt durch die Transparenz der Farbe sichtbar. An einigen Stellen im unteren Bildteil und bei den Zähnen verwendet Klee das Weiss des Blattes als Gestaltungsmittel. Man erkennt gut, dass Klee sich in der endgültigen Ausführung nicht ganz an die Vorgaben der Unterzeichnung gehalten hat. So sind ein weiteres Augenpaar und Nasenlöcher links neben dem linken ausgeführten Auge deutlich zu sehen. Neben dem rechten Auge ist zudem noch ein Ohr ausgeführt, das Klee ebenfalls weglässt.

Befremdend wirkt die «Puppe an violetten Bändern», die als androgynes Mischwesen wie von unsichtbarer Hand gelenkt im Raum schweben zu scheint. Zum ersten Mal zeigt sich in Klees Werk eine menschenähnliche Figur als Marionette, ein Motiv das in seinem späteren Schaffen eine grosse Bedeutung gewinnt. Die Puppe verhält sich nach ihren eigenen Spielregeln, in völliger Schwerelosigkeit schwebt sie zischen den violetten Bändern, ihre Füsse sind ausser Funktion gesetzt, und da sie für diese folglich keine Verwendung hat, sind ihr sinngemäss an Stelle der zwei Füsse, Hände gewachsen. Die Hinterglasmalerei war seit dem 16. Jahrhundert in Mitteleuropa weit verbreitet. Votivbilder, biblische Darstellungen und Bauernszenen wurden zu tausenden als Winter Beschäftigung von bäuerlichen Grossfamilien produziert und von Hausierern verkauft. Klee kaufte sich einige Bilder auf der Auer Dult in München. Auch Franz Marc und Wassily Kandinsky befassten sich mit dieser Technik allerdings nicht wie Klee hauptsächlich wegen des Bildnerisch experimentellen Charakters als viel mehr wegen der Auseinandersetzung mit volkstümlichen Traditionen. Von Klee sind heute 64 Hinterglasbilder bekannt. Diese stellen übrigens eine konservatorische Herausforderung dar, da ihre Malschichten auf der glatten Glasfläche nur sehr schlecht haften.

Wie Picasso suchte auch Klee nach einfachen, modernen Ausdrucksmitteln. Anders als Picasso, der vom magischen Reiz «primitiver» Skulptur beeindruckt war, entdeckte Klee die Uranfänge von Kunst in seinen eigenen Kinderzeichnungen. Anfänglich tastete er sich vorsichtig an eine Reduktion der Form heran. In späteren Jahren entwickelte er die absichtsvolle Unbeholfenheit zu seiner spezifischen Ausdrucksform. Im Aquarell «Puppen theater» wird das Theater zu einer imaginären Bühne der Kindheit. Das Blatt birgt Abgründe, die man auf den ersten Blick nicht vermutet: Die bänderartig gegliederten, buntfarbigen Figuren treten als leuchtendes Negativ aus dem dunklen Grund hervor, bleiben aber in diesen zugleich wie eingeschrieben. Die Puppe am Boden wirkt wie achtlos liegen gelassen, das kleine Einhorn rechts schreitet stur voran. Der Ambivalenz der Bildaussage entspricht die technische Bearbeitung des Werks: Es ist zusammengesetzt aus zwei Einzelteilen, deren Aussparung Paul Klee mit schwarzer Aquarellfarbe retuschiert hat; das untere Teilstück ist das Fragment des Blattes «Stilleben {{mit d. Würfel.}}», das Klee unter der nächstfolgenden Werknummer 1923, 22, in seinen Œuvrekatalog eintrug. So betrachtet, wird das Puppentheater zur doppelbödigen Bühne mit einer vegetativen «Unterwelt».

Paul Klee interessiert sich nur selten für perspektivische Konstruktionen von Räumen, Architekturen und Orten. Schon früh wendet er anstelle der traditionellen Zentralperspektive lieber freie Konstruktionsweisen an, die vor allem von kubistischen Gestaltungsideen inspiriert sind – diese aber auch weiterführen. Eine weitere Inspirationsquelle sind die metaphysischen Plätze und Architekturen des italienischen Malers Giorgio de Chirico. De Chiricos Schaffen der 1910er-Jahre mit seinen leeren, traumartigen Plätzen und Räumen hat grossen Einfluss auf verschiedenste Kunstschaffende, insbesondere auf die Surrealisten. In «Zimmerperspektive mit Einwohnern» ist die Verwandtschaft zu den Werken von de Chirico zu sehen. Klee konstruiert auf einfache Weise den Blick in einen Raum. Ein paar kubische Möbel sowie die Einwohner sind darin zu sehen. Die Einwohner «baut» Klee in die Perspektive ein, drei Figuren scheinen auf dem Boden zu liegen, drei weitere an der rechten Wand zu kleben. Sie sind nicht als plastische Körper dargestellt, sondern als Konstruktionen flächiger Formen. Sie wiedersprechen also der Dreidimensionalität der perspektivischen Konstruktion indem sie einfach flach sind.Eine Bleistiftzeichnung und eine farbige Fassung der «Zimmerperspektive» aus dem Jahr 1921 sind erhalten. Zudem ist kurz vorher eine ähnliche farbige Komposition unter dem Titel «Zimmerperspective mit der dunklen Tür» entstanden. Die farbige Fassung hat Klee jeweils mithilfe eines Ölpausverfahrens auf den Bildträger übertragen. Deshalb sind wohl auf der Bleistiftzeichnung auch Ritzspuren zu finden, die beim Durchpausen mit einem spitzen Gegenstand entstehen können. Vier Jahre später überarbeitet Klee beide «Zimmerperspektiven» und nennt sie neu «das andere Geisterzimmer» und «Geisterzimmer mit der Hohen Türe». Die volumenlosen Menschenfiguren werden demnach zu Geistern aus einer anderen Sphäre.

Darstellungen der Natur finden sich in Paul Klees Schaffen von seinen ersten Zeichnungen in den Skizzenbüchern der Jugendjahre bis zu seinem letzten Lebensjahr. Natur, Wachstum und Pflanzen im Allgemeinen sind ein Kernthema im Denken und künstlerischen Wirken von Klee. Im Aufsatz «Wege des Naturstudiums» bringt Klee 1925 seine Gedanken zur Natur auf den Punkt: «Die Zwiesprache mit der Natur bleibt für den Künstler conditio sine qua non. Der Künstler ist Mensch, selber Natur und ein Stück Natur im Raume der Natur.» Demgemäss ist für Klee die Auseinandersetzung mit der Natur eine Grundlage allen künstlerischen Schaffens. Die Natur und ihre Erscheinungen sind nicht nur als Motive für ihn elementar, sondern gehen weitaus tiefer in sein künstlerisches Denken. Die Natur oder Teile der Natur sowie ihr Wachstum und ihre Gliederung sind für ihn Vorbilder für die Gestaltung. Wie aus einem Samenkorn ein Stiel, dann Blätter und eine Blüte entstehen, so bildet sich aus der Bewegung eines Punktes eine Linie und schliesslich eine Form. Im erwähnten Aufsatz schreibt Klee: «Der Gegenstand erweitert sich über seine Erscheinung hinaus durch unser Wissen um sein Inneres. Durch das Wissen, dass das Ding mehr ist, als seine Aussenseite zu erkennen gibt.» Laut Klee bestimmt das Innere eines Gegenstandes seine äussere Form.Derartige wesentliche Gedanken fliessen in Klees Schaffen ein. Hier variiert er das Thema jedoch frei, offen und vielfältig. Mit «Kosmische Flora» von 1923 malt Klee eine Art Garten mit verschiedenen Beeten, die im unteren Teil von eigenartigen Pflanzen bewachsen sind. Sie erinnern an fleischfressende Pflanzen und sind durchwegs auf Stiel und Blüte reduziert. Der obere Teil des Aquarells ist noch abstrakter. Hier dominieren geometrische Formen und Zeichen und nur wenige Pflanzen sind erkennbar. Die Pflanzen sind «botanische Akteure» auf einer Gartenbühne. Gestaltet hat Klee das Bild mit mannigfaltigen Schraffuren von feinsten Pinselstrichen in aufwändiger Kleinstarbeit. Wie er auf dem Karton vermerkt, hat Klee dieses Werk im Oktober 1928 seiner Frau Lily geschenkt und es gleichzeitig der Sonderklasse zugeordnet.