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Aplicando una lógica similar a la de sus trabajos anteriores como guionista y director (21 Days Later..., Ex machina, Annihilation, Devs), Alex Garland imagina en Civil War un eventual escenario futuro, pero ejecutado desde supuestos del presente, sólo que en esta ocasión el modelo original aplasta cualquier posibilidad de superarlo artísticamente: apoyado en la estructura de El corazón de las tinieblas y Apocalipsis ahora, el viaje entre Nueva York y la Casa Blanca, emprendido por un cuarteto de periodistas dispuestos a perderse ellos mismos en el camino, puede leerse en términos de viaje iniciático, estación terminal y profecía autocumplida. El que garland lo haya puesto en escena, markeateado y estrenado en un momento en que la matriz democrática de Estados Unidos parece desintegrarse (por razones muy distintas a las que propone el filme) sólo aumenta las apuestas sobre un filme que, no hay que olvidarlo, también en un producto y material de entretención, aunque sea sobre el final de las cosas. Sobre esto y más se discute en el podcast.

Al interior de Los delincuentes no hay una ni dos películas, hay varias. La más evidente refiere al clásico cine "de estafa" —o Caper— en el que uno o más personajes deciden tomar revancha contra el sistema o explotar un defecto de éste en su propio beneficio: en la cinta, Morán, un empleado bancario, saca de la caja fuerte el equivalente a 50 años de sueldo en dólares, destinando la mitad para él y la otra para un inadvertido cómplice, su colega Román, quien no tiene otra que guardar ese dinero mientras el otro se va a la cárcel por tres años y medio.
De los aprietos de cada uno —Morán tratando de bancarse la estadía a la sombra y Román vuelto loco con la carga de guardar el botín— emergen las otras películas que aloja Los delincuentes: una que narra el ánimo, la aventura y el deber de los personajes de construirse una vida que valga la pena habitar. Otra repleta de personajes "acrónimos" que van cruzándose con ellos, alimentando esa ilusión. Morán, Román, Norma, Ramón, Morna... También hay otra que parece estar figurándose el devenir incógnito de una Argentina que sufre malestares existenciales similares a los del dúo protagonista, e incluso hay espacio para una película que, usando todos los elementos ya mencionados, funciona como un relato simbólico acerca del propio cine argentino, adelantando la actual crisis que lo afecta (post 2023).
Una de las piedras basales del "caper", en cuanto género cinematográfico, es la irrelevancia del robo contrastado con el la inquietud que parece devorar a quienes lo perpetran. No es una inquietud que proviene del mercado o del capital, sino de la condición humana. De eso y más se habla en este podcast.

Adaptadas a partir de una misma novela escrita por Fannie Hurst, las dos versiones de Imitation of Life —estrenadas en 1934 y 1959, y dirigidas por John Stahl y Douglas Sirk, respectivamente— poseen el mismo punto de partida, el encuentro entre dos madres a cargo de sus hijas, una blanca y otra afroamericana, pero lo desarrollan en direcciones melodramáticas muy distintas, cada una representativa del momento de siglo XX y de Estados Unidos en el que fueron concebidas. En 1934, al corazón de la Gran Depresión, el aliciente es financiero: el surgimiento de esta amistad y la consiguiente creación de una nueva familia "no tradicional", va a la par con la creación de una exitosa empresa en conjunto. En 1959, con el boom económico de la posguerra en plena explosión, el estímulo es la ambición, la fama y el logro personal. Como suele ocurrir en esta clase de dramas, ambos sueños se trizan y se estrellan: la película de los años 30 desemboca en tragedia, la de fines de los 50 lo hace en una suerte de apoteosis kitsch. Situados en dos puntos de inflexión del "sueño americano", Stahl y Sirk no pueden ser más distintos en su enfoque, pero al final el resultado, la crónica de esa debacle, es la misma. De eso y más se habla en esta podcast.

En uno de los momentos estelares de la edición 2023 del Festival de Cannes, Wim Wenders fue reinstalado e el panteón de los "grandes directores", tras la exhibición de Perfect Days, la película que poco antes había filmado en Tokio, con un equipo local, de un modo similar a como hizo Werner Herzog poco antes con la también sorprendente Family Romance LLC (2019).
Hilvanado a partir de la rutina diaria de Hirayama —un contratista encargado del aseo de un conjunto de sofisticados baños públicos—, la cinta sigue un camino esencialmente circular, en el que cada uno de los actos del protagonista (despertar, manejar al trabajo, limpiar, almorzar, etc.) se repite con escasas pero significativas variaciones. Desplegados frente al espectador, esos pequeños cambios se reflejan como en un espejo, en el que las experiencia vital del personaje y las de su audiencia se vuelven una.
El resultado no sólo complementa y renueva el sentido de la extraordinaria ruta artística emprendida por el joven Wim, en los años 70; también introduce una noción de trascendencia, de comunión entre vida diaria e infinito largamente ausente en el cine contemporáneo.
En el proceso, Wenders consigue una suerte de milagro, y sobre eso y otras cosas se discute en este podcast.

Rudolp Höss es un trabajador incansable. Rudolph Höss es un dedicado padre de familia. Rudolph Höss es un oficial nazi a cargo de la administración de un campo de concentración y como tal es responsable de cientos de miles de muertes.
Adaptado libremente a partir de la novela homónima de Martin Amis, el filme de Jonathan Glazer —que con este cuarto filme suyo confirma su estatus de alumno y destacado continuador de la exploración kubrickiana— se planta en el mismo terreno de la hoy legendaria Noche y niebla (1956), de Alain Resnais, en el reconocimiento del increíble esfuerzo técnico y humano puesto al servicio de la ejecución del mal absoluto, pero también en los niveles de disociación —mental, social y, en último término, biológica— que ello comporta para quienes ejecutan estas acciones.
El filme registra con prolijidad la confortable vida, la amplia casa y servicios que Höss y su mujer han orquestado para su familia, en la vecindad misma del campo de exterminio, pero usando los mismos recursos visuales y sonoros, también da cuenta de las consecuencias menos visibles de ese acto atroz, sugiriendo de paso algo más: en un mundo como el actual, en el que diversas y simultáneas acciones de barbarie se producen (aunque no en la misma escala) en muchos rincones del planeta, ¿acaso no nos estamos comportando un poco como los Höss, cerrando los ojos, ocupados como estamos en nuestros propios asuntos, indolentes al horror?
De eso y más se habla en este podcast.

A principios de los años 80, y con impecables credenciales en la comedia negra, el italiano Ettore Scola intentó una suerte de imposible: filmar una historia de amor en que el concepto tradicional de belleza es puesto bajo severo cuestionamiento. Apoyado en Fosca (1869) una novela ambientada y publicada en los primeros años de la Italia independiente, la inclasificable Pasión de amor es el relato de cómo un joven soldado extingue su amor por una bella aristócrata, cambiándolo por las ilusiones de una joven mujer, enferma, arruinada y torturada por la idea de su propia fealdad. Crónico desilusionado, Scola no se compra el cuento del príncipe que besa a la rana y, por arte de magia, la transforma; en su lugar, avisora la posibilidad de que el verdadero transformado sea el príncipe: que ese amor caprichoso, neurasténico, egoísta, grotesco y absoluto que Fosca le profesa, derribe todas sus barreras.
Dicho todo lo anterior, hay algo que no funciona. Scola es capaz de intuir la semilla de algo extraordinario, pero —brillante y todo— su película se queda corta al poner en escena esta "transfiguración". Al menos eso es lo que pensó el compositor y dramaturgo Stephen Sondheim, quien en 1994 estrenó Passion, un fascinante drama musical inspirado en Passione d'amore, que apuesta por solucionar el problema regresando a la fuente misma, al romanticismo abrasador.
Sobre este diálogo entre cine y teatro musical, y sobre otras cosas, se habla en este podcast.