La Traviata Radio Popular de Bilbao

Algunos compositores importantes de lieder fueron Franz Schubert, Robert Schumann, Richard Wagner o Gustav Mahler. Schubert (1797-1828) compuso bellos lieder de forma sencilla y popular a comienzos del Romanticismo. Son famosos sus ciclos «La bella molinera» y «Viaje de invierno». En esos ciclos, Schubert agrupó los poemas en una trama común imaginaria. En ambos casos se describe el sufrimiento y la muerte de individuos expulsados de la sociedad por un conflicto entre el amor y el orden social. Schubert describe en sus ciclos los sentimientos del protagonista al haber experimentado el destierro, el rechazo amoroso, la soledad, la locura y la muerte, pero no narra la historia en sí.

Grandes compositores románticos, comenzando por los excelsos Schubert y Schumann, supieron extraer la música dormida en poemas de Heine, Goethe y otros poetas, preeminentes o no, elevando el género del Lied a su máximo esplendor. Estos autores de canciones –que las consideraron como unidades independientes, agrupadas en colecciones o integradas en ciclos– recogieron el testigo de los clásicos y, a su vez, dejaron el terreno abonado para que otros músicos, de habla alemana y de otras lenguas, siguieran su melódica senda.

 

La llama creativa de la canción culta no se apagó con el Romanticismo; continuó viva en el postromanticismo y en el s. XX, con el dominio de los músicos germánicos, la continuidad de franceses y rusos, y la entrada en escena de compositores de otras naciones, a mayor o menor escala. En el ámbito germánico, donde a veces se impuso el acompañamiento orquestal sin que el Lied perdiese su esencia, surgieron continuadores de una gran tradición y a la vez innovadores del lenguaje musical: Wolf, Mahler, Strauss, Schönberg, Webern, Berg…

 

Los franceses, que desde Berlioz adoptaron el término Mélodie, mantuvieron su tradición compositiva: Debussy, Ravel, Poulenc… Los rusos tampoco perdieron su lugar: Rachmaninov, Stravinski, Prokofiev… Otros países del continente europeo dieron sus propios frutos: Sibelius en Finlandia, Bartok en Hungría, Enescu en Rumania… Los británicos comenzaron a tener compositores relevantes en el género: Elgar, Vaughan-Williams, Britten… Entraron en escena compositores americanos: Villa-Lobos, Gershwin, Barber, Ginastera… Todos ellos merecen atención.

En lo concerniente a España, con su riquísima tradición de música popular, comprobamos cierta continuidad compositiva de canciones, ligada al folklore propio y al de las respectivas culturas coloniales: Albéniz, Falla, Mompou, Toldrà, Montsalvatge... Y pese a sus altibajos, la llama permanece viva.

La Pasión según Mateo fue estrenada el 15 de abril de 1729 (Viernes Santo) en la iglesia de Santo Tomás en Leipzig bajo la dirección del compositor, en una representación para la cual Bach no pudo disponer de los recursos idóneos (en un memorándum al Consejo de la ciudad de Leipzig, se quejó de que únicamente 17 de los 54 miembros del coro hubieran estado a la altura).

A pesar de que la obra no fue muy estimada en su tiempo por su estilo «operístico», rechazado en su mayoría por los representantes del Pietismo dentro de la burguesía de Leipzig, Bach revisó algunas de las partes de la obra varias veces, la última de ellas en 1736, en donde incluyó un grupo de continuo con órgano para cada uno de los dos coros.

Tras la muerte de Bach, la obra cayó en el olvido (como, en general, toda la obra del compositor) y no fue hasta 1829 cuando el compositor y director Felix Mendelssohn volvió a interpretarla con la Sing-Akademie de Berlín en una versión abreviada.

La reinterpretación de esta obra dio inicio a un fuerte interés por el estudio y el análisis de las obras de Bach, particularmente las de gran escala, que ha persistido hasta nuestros días.

La Pasión de San Mateo es quizás la obra más ambiciosa que Bach haya compuesto. En ella, Bach (1685-1750) añade un montón de coros, pasajes de declamación acompañada, y varias otras innovaciones musicales a la alternancia original de Neumeister de recitativo, aria y coral.

El texto, escrito por Picander, colaborador de Bach en Leipzig, hace que los acontecimientos de Mateo 26 y 27 sean tan complejos que Bach no pudo evitar la innovación. La Pasión sigue de cerca estos dos capítulos del evangelio de Mateo al relatar el juicio y la crucifixión de Cristo. La Pasión de San Mateo puede desglosarse aproximadamente en nueve escenas: una introducción, la unción en Betania, la Última Cena, Jesús y los apóstoles en el jardín de Getsemaní, la traición de Judas, el juicio e interrogatorio de Jesús, Judas en el Templo, los azotes y la crucifixión de Jesús, y el descenso de la cruz y el entierro.

Este drama se desarrolla en tres niveles en la Pasión de San Mateo: el de los personajes que participan en él (Mateo, Jesús, Pedro, Judas, Pilato, el coro en su forma de multitud, y varios otros mencionados en el texto), el de la comunidad espiritual (representada por varios coros reflexivos y los corales), y el del creyente individual (cuyas reflexiones se desarrollan en las arias).

La comedia histórica La hija del regimiento (La fille du régiment), de Gaetano Donizetti, posee uno de los relatos más reconfortantes de la ópera. Con una innegable alegría de vivir y un final feliz, esta obra es puro entretenimiento de principio a fin.

Estrenada el 11 de febrero de 1840 en la Opéra-Comique de París, La hija del regimiento es una historia de amor que tiene por telón de fondo las Guerras Napoleónicas de principios del siglo XIX. Marie, abandonada por su familia durante una batalla cuando todavía era una niña, fue adoptada por una tropa de soldados. Ha pasado el tiempo y, convertida ya en toda una mujer, se ha enamorado de Tonio, un joven tirolés que la ha rescatado tras caer ésta en la montaña, y la ha salvado de una muerte segura. Los camaradas de Marie sospechan que es un espía pero Tonio salva su propio pellejo al aceptar entrar en el ejército. Justo cuando parece que Marie y Tonio pueden estar por fin juntos, la Marquesa de Berkenfield se lleva a la joven a su castillo, alegando que Marie es su sobrina y que le corresponde ocuparse de su educación. Pero, al mismo tiempo, la Marquesa ha estado urdiendo un plan para casar a Marie con el sobrino rico de la duquesa de Krakenthorp.

La hija del regimiento es un éxito no sólo por contar con una de las músicas más alegres jamás escritas para el género, sino, y sobre todo, porque, gracias a la sinceridad de Donizetti, el público se preocupa por el destino de sus dos protagonistas. Ahora, esta brillante ópera vuelve una vez más a la Wiener Staatsoper, el teatro que ya la ha visto triunfar en producciones anteriores. Sea cual sea la fecha que escojan para acudir a esta representación, los melómanos podrán disfrutar de sus muchos momentos destacados, como la célebre aria de Tonio Ah mes amis, quel jour de fête con su vibrante cabaletta Pour mon âme. Presentando un asombroso número de Do altos, es un pasaje sensacional que, en numerosas ocasiones, hace que el público se levante aplaudiendo con admiración.

El aria es la pieza vocal individual que suele tener más de un tema musical y la canción es más breve, normalmente, y tiene un solo tema musical y a veces un estribillo.

El ARIA es una palabra italiana que significa «aire». Pieza musical que necesariamente ha de tener un desarrollo concreto para que se la pueda considerar un aria como tal. Esto es, ha de tener dos partes diferenciadas entre sí y ha de narrar los sentimientos del que la interpreta, bien sean de amor, odio, etc.

ARIETTA- Significa literalmente un aria pequeña, de desarrollo simple.

ARIOSO– A medio camino entre el aria y el recitativo, con un poco más de melodía que este último, también va narrando la acción en curso.

CANCIÓN – Pieza de carácter simple, breve, generalmente con un solo tema y un estribillo. Generalmente el cantante se acompaña de un instrumento, que ejecuta un intérprete de la orquesta. El tema suele estar desligado del estilo del resto de la ópera.

Hoy nosotros queremos hablar de canciones en la ópera.

Los sobrinos del capitán Grant constituyó el fruto perfecto del denominado teatro bufo, importado a España por Francisco Arderius, quien, el día del estreno, protagonizó el papel de Doctor Mirabel. Actor, cantante y empresario, Arderius fue el introductor del género bufo en Madrid, creando la célebre compañía de Bufos Madrileños en 1866 siguiendo el modelo del Théâtre des Bouffes Parisiens de Jacques Offenbach. El joven Telémaco con música de José Rogel y libreto de Eusebio Blasco, fue la primera obra de éste género representada en Madrid por la compañía, que estrenaría más de ochenta obras a lo largo de una década y con la que colaboraron compositores de la talla de Barbieri, Arrieta, Vidal y Llimona, Oudrid o Fernández Caballero. Justamente con los Los sobrinos del capitán Grant se cierra el ciclo de producción del teatro bufo.
Los sobrinos del Capitán Grant, zarzuela en cuatro actos y dieciocho cuadros, está basada en la novela de Julio Verne Los hijos del Capitán Grant para crear una “historia muy original que parece cuento pero que es verdad”, como dice el personaje de Don Marcial Mochila en el primer acto. Carrión dedica la obra a la señora Doña Ángela Rodríguez de Arderius, esposa de Francisco Arderius. Curiosamente, Jacques Offenbach, inspirador y modelo del género bufo importado por Arderius, estrenó en París dos años antes, 1875, Le voyage dans la Lune, también basada en la novela homónima de Julio Verne.
Lo bufo representa una concepción del teatro como pura diversión, un arte fácil y banal, mero espectáculo, por lo que la temática histórica, fundamental en la zarzuela grande, no tiene lugar a no ser en forma de burla o de sátira. La mayoría de los libretos resultan un cúmulo de situaciones disparatadas e inconexas, el desarrollo dramático se estructura de manera incoherente y son absolutamente ajenos a las ideas e inquietudes propias del romanticismo de la segunda mitad del siglo XIX.
Por lo complejo del argumento y los numerosos cambios de escena, Fernández Caballero utilizó en Los sobrinos del Capitán Grant, múltiples números orquestales para favorecer los cambios de decorado. También la música instrumental es empleada para ilustrar musicalmente la acción y crear la atmósfera adecuada al sin fin de difíciles y complicadas situaciones, llenas de sorpresas y portentosa fantasía, a las que se ven expuestos los protagonistas: Terremoto, vuelo y muerte del cóndor, tempestad, descarrilamiento del tren de las doce, vals del fondo del mar, escena del volcán… etc.

Gioachino Rossini (Pésaro, Estados Pontificios; 29 de febrero de 1792-Passy, París, Segundo Imperio francés; 13 de noviembre de 1868) fue un compositor italiano que ganó fama por sus 39 óperas. Estableció nuevos estándares tanto para la ópera cómica como para la seria antes de retirarse de la composición a gran escala cuando aún estaba en la treintena de edad, en el apogeo de su popularidad.

En el período 1810-1823 escribió 34 óperas para la escena italiana que se representaron en Venecia, Milán, Ferrara, Nápoles y otros lugares. Esta productividad requería un enfoque casi formulado para algunos componentes (como las oberturas) y una cierta cantidad de autopréstamo. Durante este período produjo sus obras más populares, incluidas las óperas cómicas La italiana en Argel, El barbero de Sevilla y La Cenicienta, que llevó a su máxima expresión la tradición de la ópera bufa que heredó de maestros como Domenico Cimarosa y Giovanni Paisiello.

El estilo operístico de Rossini, por un lado, rechaza la tradición del viejo sistema del drama musical siglo XVIII buscando la innovación audaz, y por otro lado acepta a la vez un ideal clásico de las reglas tradicionales de la música. Supo encontrar el equilibrio entre estas dos vertientes, estableciendo un lenguaje que está excluido de toda complejidad.

Su música presenta un ritmo regular y juega con los diferentes timbres instrumentales que desembocan en su célebre crescendo. Además, plasma en la partitura toda la línea vocal, dejando poco margen a la improvisación. Esta “vocalidad” es uno de los rasgos fundamentales de su obra a partir de la que se constituye la estructura de sus óperas. Más allá del texto, Rossini desarrolló un estilo de canto de gran virtuosismo, que con el tiempo llegaría a conformar el estilo conocido como “bel canto”.