La Traviata

La Traviata

Radio Popular - Herri Irratia te lleva a casa el apasionante mundo de la ópera, la zarzuela, el teatro musical y mucho más, en La traviata con Margarita Lorenzo de Reizabal. Los martes por la tarde (nuestra maestra) Margarita Lorenzo de Reizabal te conducirá de la mano por los vericuetos de los escenarios líricos para descubrir los secretos de las óperas y zarzuelas, los mejores libretos, las arias más espectaculares y todo lo que debes saber sobre los personajes, las mejores voces del pasado y actuales, los coros de ópera y los compositores. Si te gusta la lírica, La traviata es tu programa de cabecera. Si crees que la ópera no va contigo, descubre la magia del teatro musical con La traviata y contágiate de la pasión por la lírica. Los martes a las 17:00 tienes una cita con el mundo de la ópera y la zarzuela en Radio Popular - Herri Irratia con Margarita Lorenzo de Reizabal en La traviata. ¡Pasión por la lírica!

  1. JUN 17

    La magia de las óperas de Mozart

    En su breve existencia, Wolfgang Amadeus Mozart (Salzburgo, 1756 – Viena, 1791) llegó a cultivar prácticamente todos los géneros musicales, con innovaciones que llevaron al límite la frontera del clasicismo sonoro. Sus valiosas aportaciones en el ámbito operístico propiciaron el nacimiento de la ópera de repertorio, siendo hoy uno de los autores más representados en los teatros líricos, sobre todo después de su redescubrimiento a mediados del siglo XX. En su incesante deseo de conocimiento, aprovechando el eclecticismo musical aprendido en sus viajes y con la intención de modernizar el género lírico, Mozart renovará la ópera bufa, la ópera seria y el Singspiel –una forma de ópera popular alemana de rasgos similares a la zarzuela– sin dejar de lado los preceptos de la reforma de Gluck. En el siglo XVIII, la consigna de la Ilustración fue la educación y la naturalidad. La superstición cedía el paso al conocimiento científico, y la cultura dejaba de ser un privilegio de la nobleza. La proliferación de revistas y periódicos favoreció la difusión del pensamiento ilustrado y la ópera participó de esta explosión de conocimiento y cultura como método propagandístico de las ideas iluministas valiéndose de una música que debía atraer a la incipiente clase media que entonces llenaba los teatros. Los nuevos tiempos reclamaban orden, naturalidad y equilibrio, ingredientes que Mozart traducirá en melodías y armonías que aunarán la sencillez con el refinamiento. Su genio incontestable creará una dramaturgia con personajes de carne y hueso, definiendo los caracteres y emociones con melodías que hablan de la extracción social de los protagonistas. Los actores mozartianos no son de cartón piedra, sino seres humanos reconocibles, con sus virtudes y sus miserias, con los que el público se puede identificar. La facilidad del salzburgués para la orquestación dará a las óperas un nuevo enfoque sinfónico, en el que los instrumentos no solo servirán para caracterizar teatralmente a los personajes, sino también para definir emociones y situaciones, logrando una perfecta unión entre sonido y palabra, reforzando la belleza de la línea melódica vocal. Con Mozart la orquesta se sitúa en un lugar privilegiado con respecto al libreto, acortándose la distancia entre el foso y el escenario. Mozart se adscribió a los postulados reformistas de Gluck y utilizó elementos de las tradiciones italiana y francesa, sin olvidarse de la antigua tragedia. En el plano vocal, utilizó las arias convencionales confiriéndoles un renovado valor expresivo que caracteriza magníficamente la psicología de los personajes e incorporó concertantes para agilizar la acción y reforzar el hilo dramático. Además, siguiendo el modelo francés, incluyó los coros y el ballet como parte integrante de la acción. Desafiando el esquema tipificado de la ópera seria del recitativo-aria, el autor coloca una escena coral tras un recitativo, lo que colorea al conjunto con una nueva perspectiva dramática.

    57 min
  2. JUN 10

    Entre Vivaldi y Händel. La ópera barroca

    La primera mitad del settecento supone el primer cénit del género operístico. Coincidiendo con el auge de la ópera seria y con el estrellato de los primeros grandes divos de la historia, los castrati y las prime donne, Händel y Vivaldi representan dos modos diversos de adaptación a las nuevas exigencias del público. Aunque es mucho más conocido por su obra instrumental, Antonio Lucio Vivaldi (Venecia, 1678-Viena, 1741) fue también un prolífico autor de drammi per musica en los que siguió los cánones de la ópera seria con su sello incomparable: fuerza rítmica, fulgor melódico, belleza de fraseo y tratamiento de la voz a la altura de sus famosos concerti. Algunas de sus arias recuerdan precisamente a sus conciertos con instrumento solista, tanto en el tratamiento de este último como por la capacidad para describir emociones. Aunque il prete rosso aseguraba haber escrito más de noventa óperas, no pasó de cincuenta, puesto que algunas eran en realidad pasticci, práctica habitual de la época: refritos que incluían números de óperas anteriores o de otros autores que servía para adaptarse al gusto del público, a las exigencias de los cantantes o a la urgencia de la demanda. El deseo de Vivaldi de adscribirse a la moda musical le llevó no solo a investigar en este terreno, sino también a convertirse en empresario, lo que le auspiciaba futuras ganancias y la posibilidad de estrenar sus obras. Vivaldi  aceptó la dirección del Teatro Sant’ Angelo de Venecia, asumiendo también la responsabilidad económica, lo que le obligó a idear producciones que respondieran a las exigencias del público. Comprendiendo que la ópera había salido de los palacios cortesanos para llegar a un público variopinto, Vivaldi adaptó las historias, transformando los alcanforados protagonistas en héroes de carne y hueso con los que los oyentes podían identificarse. Desde Ottone in villa (1713) hasta L’Olimpiade (1734), pasando por Orlando furioso o Farnace (ambas de 1727), el arco melódico del veneciano describirá las más ardientes pasiones, desde la bravura más enérgica hasta la melancolía más conmovedora, principalmente en las bellísimas arias que parecen flotar en sus pentagramas.­ Sin embargo, la ansiada gloria en el campo operístico nunca llegaría: el violinista veneciano fue eclipsado por compositores contemporáneos suyos, como Nicola Porpora (Nápoles, 1686-1768), Leonardo Vinci (1690 o 1696-1730), Johann Adolph Hasse (Bergedorf, 1699-1783) o Leonardo Leo (San Vito dei Normanni, 1694-Nápoles, 1744), que llenaron los teatros venecianos, y no pudo competir con los medios financieros de teatros más solventes que contrataban a los grandes divos del momento. Algunas de las óperas más famosas de Georg Friedrich Händel son "Rinaldo", "Giulio Cesare", "Alcina", "Agrippina" y "Tamerlano". Estas obras son muy reconocidas por su belleza musical y su importancia en la historia del barroco. Mucho mayor fue el éxito cosechado por Georg Friedrich Händel (Halle, 1685-Londres, 1759). Su primer golpe maestro fue Almira (1705), ópera que le supuso un triunfo internacional. El compositor viajó a Venecia –donde estrenó Agrippina con un éxito arrollador–, Roma y a Florencia con el deseo de imbuirse de las fuentes italianas. Los resultados no se hicieron esperar dejándose influir por Alessandro Scarlatti (Palermo, 1660-Nápoles, 1725), de quien absorbió la calidez y fluidez melódica. Händel desarrolló un modelo operístico propio de eclecticismo sonoro: se aprecia la impronta germánica en el tratamiento contrapuntístico de los instrumentos, el espíritu francés en las oberturas o en la inclusión de danzas y la vena melódica italiana con su virtuosismo vocal y su elegancia y empatía para traducir estados de ánimo de los personajes y caracterizarlos musicalmente. Además Händel compuso para públicos muy contrastados, desde academias de eruditos y círculos aristocráticos o burgueses cultivados hasta el pueblo llano: podía escribir arias virtuosísticas profusamente ornamentadas, fragmentos llenos de patetismo o melodías fluidas de carácter más austero. Händel, en todo caso, brindó más importancia al drama que al exhibicionismo vocal, aspecto que le provocó no pocos problemas con los cantantes. Senesino le dejó plantado para unirse a la Opera of the Nobility, compañía operística rival que acabó arruinando al compositor, pues  contaba con el divo Farinelli, el castrato más célebre de su tiempo, y presentaba producciones en un estilo nuevo en el que se simplificaban los acompañamientos para destacar la melodía vocal, y que anunciaba el fin de la era barroca. Händel, comprendiendo el cambio que estaba experimentando la sociedad londinense, abandonó los temas mitológicos e históricos del dramma per musica para llevar a los escenarios ingleses el oratorio en idioma local, un mundo novedoso de historias bíblicas con las que la burguesía protestante podía identificarse. Así, de paso, se ahorraba el coste de las puestas en escena.

    57 min
  3. JUN 3

    La ópera en Estados Unidos: Gershwin, Moore y Copland

    Tal y como apunta Verónica Maynés, musicóloga y crítica musical, en los albores del siglo XX, la ópera estadounidense era todavía un género sometido a las convenciones importadas de Europa. La llegada de autores como Gershwin, Moore y Copland, favorecerá el progresivo desarrollo de un lenguaje propio, desmarcado del viejo continente, con elementos procedentes de la tradición autóctona y otros de nueva creación. Con Porgy and Bess, su única ópera, George Gershwin (Nueva York, 1898–1937) logró una pieza inmortal del género. Era la primera ópera interpretada íntegramente por cantantes afroamericanos con formación clásica y Gershwin sintetizaba la tradición europea con la estadounidense, representada por el jazz, el blues y los spirituals. Desde los primeros compases Gershwin describe Carolina del Sur como un vivaz cuadro multicolor, en el que coinciden ritmos frenéticos alegremente contrastados y actuaciones corales, con el hermoso y melancólico lirismo de momentos como la primera aria de la ópera, «Summertime».   Aunque Douglas Moore (Nueva York, 1893-1969) recibió una formación musical europea –incluyendo una estancia en París bajo la tutela de Vincent d’Indy y Nadia Boulanger–, jamás desdeñó el legado de su país natal. Moore investigó con la instrumentación una nueva forma de descripción narrativa, de corte cinematográfico, que después utilizaría en sus óperas. La primera en alcanzar el éxito fue The Devil And Daniel Webster, ópera folk en un acto estrenada en 1939. Otra de sus óperas destacadas es The Ballad of Baby Doe, con libreto de John Latouche y estrenada en Colorado en 1956. La obra narra la vida del magnate Horace Tabor, que de la nada hizo fortuna como propietario de una mina y acabó siendo político. El comerciante hizo construir la Tabor Grand Opera House en Denver y escandalizó a la opinión pública por sus relaciones extramatrimoniales con Elizabeth Baby Doe, con quien después se casó. Moore utilizó episodios conocidos de la historia para crear un bellísimo cuadro musical, en el que destacan piezas muy queridas del repertorio estadounidense, como las arias de la protagonista «The Willow Song» o «The Letter Song», modelos de sensibilidad expresiva y exquisitez melódica.   Aaron Copland (Nueva York, 1900-1990) fue también pionero en la investigación del lenguaje musical norteamericano. Hijo de emigrantes judíos de ascendencia polaca y lituana, se apellidaba en realidad Kaplan, pero el padre cambió el nombre cuando emigraron primero a Inglaterra y después a Norteamérica. Sus primeras obras fueron inevitablemente académicas, aunque pronto incorporó elementos jazzísticos, sin olvidar las vanguardias estilísticas y el serialismo. Autor de excelentes bandas sonoras de cine, el compositor manifestó que la música debía intensificar los impactos emocionales de una determinada escena creando una ilusión de continuidad, una concepción que aplicó en sus dos óperas, The Second Hurricane y The Tender Land.   La primera de ellas, en dos actos y con libreto de Edwin Denby, fue un encargo de una escuela de música para ser interpretada por sus alumnos; Copland aceptó por la atracción que sentía por el género y por su importante labor como pedagogo y profesor. Se estrenó en 1937 y fue pensada para acercar el género a los jóvenes, por lo que el autor utilizó estructuras armónicas y melódicas fácilmente accesibles a sus destinatarios, y un uso libre del material folclórico y de la canción popular estadounidense.

    57 min
  4. MAY 27

    El bateo de Federico Chueca

    El bautizo (bateo) es el del niño de Nieves y Lolo, cuya paternidad es puesta en duda por Pamplinas, antiguo enamorado de Nieves que se propone estropear el bautizo, ayudado por Visita una chulapa encaprichada de Lolo y a quien quiere Virginio; para ello propaga el rumor de que en casa de Nieves entre un hombre de madrugada, el hombre en cuestión es Wamba pero no busca a Nieves sino a su madre. Al final todo termina con la alegría de todos, Pamplinas queda burlado, Nieves y Lolo se disponen a casarse, al igual que Valeriana y Wamba. El pobre Virginio es el que paga el pato pues todos le echan la culpa de las conspiraciones.   La partitura de Chueca, de corte ecléctico, funde con mucho arte diferentes tipos de composición. Sevillanas, tango, gavota,polka, minué y el tan en boga "popurrí" en aquellos tiempos, se encuentran en la composición de Chueca de forma burbujeante y bien metidas en la trama, dotando a los cuadros de conjunto, la mayoría de la obra, de un acertado aire festivo, y en consonancia con la obra. Chueca una vez más hizo alarde de su maestría a la hora de componer música escénica, y dando al público exactamente lo que quería escuchar, es decir, melodías sencillas y pegadizas, para salir del teatro tarareandolas, y poder bailarlas después en la verbena de turno. La obra fue muy celebrada en su momento, y obtuvo una enorme popularidad, y la mayoría de los números todavía tienen gran presencia en la cultura popular. El Preludio de "El Bateo", sigue siendo una pieza clásica de concierto en nuestros tiempos, y su calidad musical resulta indudable, así como varios números de presencia habitual en antologías. El bateo" puede considerarse uno de los últimos grandes éxitos de género chico, que por la fecha de su estreno ya estaba dando sus últimos coletazos, dado el agotamiento que la fórmula empezaba a acusar, y el cambio de gustos en el público.La obra de Chueca se puede considerar un exponente de manual del sainete lírico, de corta duración, costumbristas, de enfoque cómico, y en la que el tipismo madrileño es una de sus señas de identidad, y puntal de la obra. El argumento, muy simpático, es sencillo. Nos cuenta el accidentado bateo (bautizo) de un niño, en el que un ataque de cuernos mal gestionado casi lleva al desastre la celebración, acabando la cosa por poco en tiros y puñaladas. Ya sabemos que en nuestra zarzuela de sangre más bien poca, aunque coscorrones unos cuantos, y aquí, mucha bronca entre ellos, pero no llega la sangre al río, como es de prever.

    56 min
  5. MAY 20

    Repasando los musicales más famosos de la historia

    Un musical es una forma de arte escénico que combina música, teatro y baile para contar una historia. Generalmente, los musicales incluyen canciones, diálogos, coreografías y, a menudo, efectos visuales como iluminación y vestuario. Existe una gran variedad de musicales famosos que a lo largo de la historia se han convertido en clásicos. Y cuando hablamos de musicales, posiblemente se le vendrá a la cabeza alguno inspirado en un libro u otros que haya visto en películas. Lo cierto es que se trata de un género escénico que combina la música, el canto, el baile y la actuación para dar vida a una historia cantada. Su origen data de la Antigua Grecia y las tragedias griegas para Occidente, cuando los coros cantaban el relato de lo que sucedería en la historia. Sin embargo, tal y como lo conocemos hoy en día el musical data del siglo XIX, junto con la opereta, la ópera cómica, la comedia musical, la pantomima, el minstrel show, el vodevil y el género burlesco. Existen millones de musicales, todos diferentes. Algunos basados en la literatura francesa, que revive el misterio y el romance, para llegar a otros inspirados en las fantasías de Disney y seguir con denuncias de corrupción judicial. Así continuar con versiones libres de Romeo y Julieta hasta llegar con un clásico de la literatura para del siglo XIX. Han evolucionado significativamente, incluyendo diferentes géneros musicales, estilos de actuación y técnicas teatrales.   Hoy visitamos: Cabaret, Mary Poppins, Los Miserables, West Side Story, Cats, El fantasma de la ópera, Wicked, Mamma mia! y Chicago.

    57 min
  6. MAY 13

    El niño judío, zarzuela de Pablo Luna

    El niño judío, Zarzuela en dos actos se estrenó en el Teatro Apolo de Madrid, el día 5 de Febrero de 1918. Música de Pablo Luna. EL COMPOSITOR Pablo Luna Carné (Alhama de Aragón, 21-V-1879; Madrid, 28-1-1942), compositor, violinista, director de orquesta y empresario, es uno de los grandes compositores de la historia de la zarzuela. Autor de más de cien obras, marcó de manera definitiva el género lírico del siglo XX, especialmente de la opereta, con obras tan fundamentales como Molinos de viento, El asombro de Damasco, El niño judío o Benamor. Destacado representante de un nuevo estilo de zarzuela inspirado en la opereta vienesa, especialmente en las obras de Franz Lehár. EL LIBRETO Esta obra es una representante de como la opereta había influido en la zarzuela; en este caso es por la vertiente exótica, al subir al escenario lugares tan pintorescos como Siria o la India, sin perder tampoco un ápice de su base costumbrista, tratando de reflejar los nuevos gustos del público. El libreto se debe a Antonio Paso y Enrique García Álvarez, autores muy conocidos en el mundo lírico, por su gran gracia e ingenio. Aquí tratan de presentar un cuadro exótico, sin perder desde ningún momento el punto de vista costumbrista y castizo, creando una obra curiosa, con momentos cómicos que rozan el disparate. EL NIÑO JUDÍO Emilio Casares define esta obra de Luna como «un híbrido entre zarzuela grande, género chico, opereta exótica y el viaje fantástico de corte arrevistado, con elementos de varietés, si bien realizada con inteligencia y brillantez». En efecto, es un fruto más de las tendencias que se estaban imponiendo en España durante los primeros años del siglo XX.

    57 min
  7. MAY 6

    La dama de picas, ópera de Tchaikovsky

    Alexánder Pushkin escribió el relato en 1833 y lo publicó al año siguiente. La historia de codicia humana y lo sobrenatural se hizo inmensamente popular entre los lectores de Rusia y Europa, inspirando óperas de compositores rusos y franceses, entre ellos Piotr Chaikovski. EnLa dama de picas, Pushkin cuenta una historia sobre vicios humanos como la avaricia, o actitudes insanas como la indiferencia y la hipocresía, así como el deseo de enriquecerse sin mucho esfuerzo. El aparentemente autodisciplinado personaje protagonista de Hermann cae víctima de los vicios que acechan su corazón mucho antes de enterarse de la existencia de una vieja condesa y su secreto para ganar en los juegos de cartas. Tentado por la perspectiva de enriquecerse, Hermann rompe el corazón de la joven a la que ama (sobrina de la condesa) y no siente ningún remordimiento. Provoca la muerte de la vieja condesa, pero no siente remordimientos. Finalmente, se ve privado de todo a causa de su egoísmo y codicia. Chaikovski esbozó la ópera entre enero y marzo de 1890 en Florencia, en tan solo 44 días. Entre julio y diciembre de 1890, Chaikovski completó unos cambios al texto, recitativos y partes vocales. Trabajando junto a Fígner, el tenor que dio vida al papel de Herman, creó dos versiones para el aria en la séptima escena, usando dos tonalidades diferentes. Todos estos cambios se encuentran en las partituras y anexos de la primera y segunda ediciones impresas de la partitura. Mientras componía la música, Chaikovski editó frecuentemente el libreto, cambiando parte del texto y añadiendo sus propias letras a dos arias. El compositor participó en la preparación del estreno en San Petersburgo. Herman, el personaje principal, canta en las siete escenas. Esto requiere gran habilidad y resistencia en el intérprete. El papel se escribió pensando en el destacado tenor ruso Nikolái Figner, quien interpretó el rol en el estreno. Su esposa Medea Mei-Figner creó el papel de Lisa. Los críticos escribieron comentarios muy favorables, sobre todo para Figner. Chaikovski mismo escribió luego: "Fígner y la orquesta de San Petersburgo... han hecho un verdadero milagro".

    58 min
  8. APR 29

    La ópera después de la Revolución Francesa: Beethoven y Weber

    Cuando Ludwig van Beethoven (1770-1827) estrenó Fidelio, la ópera alemana no estaba tipificada. Mozart había sido pionero en la búsqueda de un lenguaje autóctono y había convertido Viena en centro principal de la ópera germánica, pero su formato era italiano de espíritu. Sin embargo sus hallazgos no podían competir con el monopolio ítalo-francés. El primer acercamiento de Beethoven al género fue en 1803 con Vestas Feuer –El fuego de Vesta–, ópera inacabada con libreto de Schikaneder, cuya música reutilizó para la composición de Fidelio. El genio de Bonn parecía más interesado en la música instrumental: solo un argumento próximo a su espíritu revolucionario podía atraer su interés hacia el teatro musical. La Revolución francesa había propiciado la aparición de libretos sobre la defensa de la libertad y la repulsa a la tiranía, y en Viena se habían representado las llamadas óperas de rescate, en las que el héroe protagonista era salvado en el último momento. Joseph von Sonnleithner escribió el libreto de Fidelio oder die eheliche Liebe –Fidelio o el amor conyugal– y Beethoven se sintió atraído por esta oda a la libertad que presenta la fidelidad amorosa como símbolo de la lucha contra la tiranía. Las prisiones austriacas tenían pésima reputación y ante la censura se evitó toda referencia geográfica y temporal local. Fidelio es un manifiesto contra los presos políticos: la protagonista –disfrazada de hombre– se infiltra en la prisión para salvar a su marido de una condena política injusta. La gestación de la obra fue compleja para Beethoven, llegando a realizar tres versiones y cuatro oberturas diferentes, hasta el estreno definitivo de 1814; el primero, en 1805, fue un fracaso por varias razones: el ejército napoleónico acababa de invadir la ciudad, parte de la burguesía más culta había huido y entre el público había numerosos oficiales franceses. Fidelio contiene elementos de las óperas revolucionarias francesas y del Singspiel mozartiano presentados en un entorno doméstico con el que se podía identificar la nueva burguesía. La obra sienta las bases del Romanticismo germánico con la orquesta como parte del desarrollo dramático y tratando a los cantantes como un grupo instrumental, concepción sinfónica que adoptarían Wagner y Richard Strauss. Con Beetho­ven se sucede un innovador lenguaje orquestal que participa en la narración y que describe situaciones y los sentimientos de unos protagonistas inéditos hasta entonces. La impactante aria de salida de Florestan no solo aporta un extraordinario efecto teatral, sino que sienta las bases del futuro melodrama romántico alemán, despidiéndose definitivamente de la cantabilidad italiana. Beethoven marcó un antes y un después, no solo por su inmenso corpus plagado de innovaciones visionarias, sino también como prototipo del artista que defendía la libertad creadora como expresión del genio. Siguiendo sus pasos, Carl Maria von Weber­ (1786-1826) sentaría las bases de la ópera romántica alemana con Der Freischütz –El cazador furtivo–, estrenada en Berlín en 1821, actuando de puente entre la reforma de Gluck y la revolución de Wagner. En Weber se aprecia un deseo de integrar las diferentes artes que confluyen en la ópera, alcanzando un nivel asombroso de unión entre libreto, escena, decorados y música. Hijo de un actor, conocía y cuidaba los elementos escénicos al máximo, realizando numerosos ensayos, creando una compañía estable de solistas, y colocando la orquesta en el foso. En Der Freischütz –estrenada primero como opéra comique y después como Romantische Oper– propuso la unión de la música en un todo, sin la tradicional división entre escenas, recitativos y arias. Compuesta en un momento en el que se aspiraba a la unión política del imperio, la obra se inspira en una fábula tradicional contextualizada en las competiciones de tiro que tanto apreciaban los alemanes. El éxito fue absoluto, favorecido por las connotaciones nacionalistas de la obra: tras la obertura aparece en escena una celebración popular con melodías inspiradas en la música tradicional alemana, el estilo preferido por las nacientes sociedades corales del territorio. El libreto contenía todos los elementos del Romanticismo más genuino: escenas fantasmagóricas, presencia de la naturaleza salvaje, personajes demoníacos, balas mágicas y un amor por el que competir. La extraordinaria obertura no tiene parangón en toda la historia de la ópera; además de su belleza sonora, es un derroche de fantasía e inteligencia para sintetizar de forma programática todo lo que acontecerá durante la jornada, anunciando algunos de los temas de los personajes principales. Mientras que los primeros compases presentan el inocente despertar del bosque al comenzar el día, progresivamente la música va adquiriendo un carácter sombrío y amenazador, tanto en el ritmo como en la armonía: se acerca la noche misteriosa con sus amenazantes peligros. El bosque es, pues, el verdadero protagonista de esta historia, como reflejo del inconsciente y de sus polaridades. Der Freischütz muestra influencias francesas e italianas resultado de los profundos conocimientos sobre el panorama operístico internacional que Weber había adquirido como director de orquesta. Lo francés está presente en la exótica instrumentación, rica en contrastes tímbricos, con especial énfasis en los vientos y en los lugares escénicos codificados para cada grupo sonoro: los trombones y el registro grave de los arcos, para lo demoníaco; las trompas, cuando remite a los cazadores; el clarinete –instrumento muy amado por el autor–, representando la pureza de Agathe… La huella italiana se aprecia en el arco melódico de las arias de la protagonista, de cautivador lirismo poético.

    57 min

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