Pop Corn Alex Masson

On ne va pas se mentir, Cannes 2024 ne devrait pas rester parmi les crus les plus éclatants.

À vrai dire, l'industrie le savait avant même que cette édition démarre, au vu de projets ayant eu souvent du mal à être financés, de grands noms qui ne seront prêts que l'année prochaine, de cinématographies malmenées par des politiques fermant les robinets ou d'un cinéma américain qui doit encore se remettre de la longue grève des scénaristes. Le plus important festival de cinéma au monde ne pouvait qu'être la caisse de résonance d'un contexte morose.

La chose semblait même entendue au vu d'une compétition jusque-là molle, entre films confus, anecdotiques ou ne sortant pas des rails usuels de leurs auteurs. Seul Emilia Perez,l'inattendue comédie musicale de Jacques Audiard, avait éveillé un intérêt de la foule cannoise. On pensait donc l'affaire pliée.

Lorsque soudain, une triplette de films ont remis les pendules à l'heure. Coup sur coup, Paolo Sorrentino, Sean Baker et Miguel Gomes ont rappelé que Cannes est aussi une affaire d'excellence. Avec Parthenope, Anora et Grand Tour, les enjeux ont été relancés, avec la chronique d'une vie de femme napolitaine, une peinture de la nouvelle génération capitaliste déguisée en comédie policière, ou encore une course-poursuite rêveuse entre deux fiancés. Un tiercé qui a tout pour être gagnant lors du palmarès à tomber samedi soir, tant ils sont de forts candidats, au minimum concernant les prix de la mise en scène ou d'interprétation.

Les choses ne sont pourtant pas si simples alors que ces films devront aussi passer le contrôle douanier de l'époque. Vrai qu'aussi sublimement mis en scène qu'il soit, le fond du film de Paolo Sorrentino est encombrant à l'ère #MeToo quand il sur-sexualise son héroïne ou laisse la plupart de ses personnages masculins effarés d'être face à une femme belle ET intelligente. Quant à la narration hyper arty de Grand Tour ou le rythme indolent d'Anora,ils vont à l'encontre des attentes d'un public de moins en moins patient ou ouvert aux expériences formalistes. Mais au minimum, on doit être gré à ses trois films d'avoir donné l'impression que la compétition (et les débats animés qui vont avec) vient enfin de commencer.

Pendant le Festival de Cannes, retrouvez tous les jours la chronique Pop Corn d’Alex Masson, notre envoyé à la croisette, à 7h37 dans « T’as vu l’heure ? », la matinale de Radio Nova.

Au bout de dix jours de festival, le moindre accrédité a le sentiment d'avoir pris dix ans dans la vue, vit dans un état second, sous perfusion non-stop de café qui a fini par remplacer le sang dans les veines.

Soit en parfait accord avec des films tournant autour du rapport à la mort ou au vieillissement. Dans The substance, une ancienne star de cinéma reconvertie en animatrice d'émission d'aérobic le refuse tellement qu'elle accepte la proposition d'une mystérieuse société qui lui fournit un clone rajeuni. Seule condition express, les deux versions doivent alterner leurs semaines de vie, et si l'une ne respecte pas la règle, l'autre se met à décrépir. Coralie Fargeat revisite donc Le portrait de Dorian Gray pour une mise à jour à l'heure d'un retour à l'obsession pour la célébrité et son endoctrinement des corps. L'idée est d'autant plus sensée que la réalisatrice a convoqué Demi Moore et Margaret Qualley, soit une actrice mise au placard et une valeur montante, en alter egos. Fargeat a eu l'intelligence de mettre de côté la charge contre les hommes (même relativement – il y a dans cette histoire un producteur de télécompilant tous les usages des prédateurs, qui, plus est, est nommé Harvey, comme un certain...Weinstein) pour se concentrer sur son pacte faustien, virant au mégacrêpage de chignon. Il reste dommage que The Substance se maquille comme un camion volé à coup d'effets tapent-à-l’œil où qu'il s'embarque dans un gorissime final grand-guignol, certes amusant, mais digressif. Toutefois, la rogne maintenue jusqu'au bout confirme que, même en se laissant aller au potache, les réalisatrices qui s'emparent du cinéma fantastique ne sont plus là pour jouer les potiches.

On savait à l'inverse, depuis quelques films, que David Cronenberg avait mis de côté l'horreur graphique pour se concentrer sur celle plus intime. Sans pour autant renoncer à des concepts dérangeants. Les Linceuls invente une technologie permettant de rester en lien permanent avec les morts. Difficile de ne pas faire le lien entre un veuf qui refuse de faire son deuil et un réalisateur qui a lui-même perdu sa femme. Encore moins quand Vincent Cassel s'est fait la tête de Cronenberg jusqu'à la coupe de cheveux. Ce parallèle rend Les linceuls poignant, quand il est pétri de l'impossibilité d'adieux. Cette matière émotionnelle rabiboche avec un cinéaste dont les derniers opus devenaient de plus en plus stériles. Un réchauffement de maigre durée, Les linceuls se drapant dans une intrigue complotiste aussi fumeuse qu'abstraite, qui étouffe des théories passionnantes sur la subsistance des êtres face aux capacités des images virtuelles. Vincent Cassel et Diane Kruger offrent encore un peu de chair, mais les vraies larmes sont celles que l'on verse sur un Cronenberg qui embaume son inconsolable chagrin dans le suaire d'une trop grande rigidité.

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Foudre porte remarquablement son titre. Le premier long métrage de Carmen Jacquier est autant traversé par des zébrures érotiques que par une humeur orageuse. Celle d'Elisabeth, une jeune femme qui doit quitter le couvent où elle était entrée pour prendre la place d'aînée dans la ferme familiale, après la mort soudaine de sa sœur.

Foudre passera du mystère entourant ce décès à une approche quasi mystique de l'émancipation d'Elisabeth, s'éveillant à ses désirs de liberté, d'esprit ou sexuels, dans une Suisse rurale du début du XXe siècle sous emprise de la religion catholique. Foudre réveille le cinéma helvète par sa puissance picturale comme par sa sensualité, transcende une quête d'identité par celle des corps, le tout dans un esprit de communion, mais pour un film préférant le sensoriel au solennel. Le monde intérieur d'une adolescente et les rugosités de celui réel s'y entrechoquent de manière tellurique, faisant d'emblée du cinéma de Jacquier un égal de ceux de Jane Campion ou de Terrence Malick. Comme eux, cette réalisatrice transforme une introspection méditative en fulgurante épiphanie.

Et pendant que Foudre s'essaie à un dialogue franc avec Dieu, Carmen Jacquier, s'est, elle, confiée au micro de Nova.

Foudre, en salles le 22 mai.

Il faut parfois savoir être discret pour se faire remarquer à Cannes. En coulisses du vacarme omniprésent de la compétition, certains films à profil plus bas finissent toujours par trouver la lumière.

Cette année, c'est au sein de la section Un certain regard que deux d'entre eux ont ravi par leur humilité. Vingt Dieux ! et My Sunshine partagent aussi une identité de terroir. Le premier se pose dans le Jura, pour suivre la débrouille de Totone, 18 ans, qui se retrouve du jour au lendemain à devoir gérer tout seul la ferme familiale. Pour sortir de la mouise, il se lance dans la fabrication de Comté, espérant décrocher un substantiel prix du meilleur fromage. Louise Courvoisier ne fait pas cailler le lait de ce pitch improbable, l'ingrédient principal de son film restant l'initiation d'un grand gamin à la solidarité comme à l'amour. L'environnement, monde rural dans la dèche, est rugueux, le casting de comédiens non-professionnels aura été sauvage, mais Vingt Dieux ! charme par sa tendresse. Courvoisier gagne illico ses galons d'appellation contrôlée en se situant idéalement entre les cinémas de Ken Loach et de Maurice Pialat, naturaliste, mais sans sentimentalisme, âpre, mais qui soutient ses personnages pour qu'ils restent debout.

Pendant que Vingt Dieux ! s'échauffe au soleil d'un été, My Sunshine fait tomber la neige sur deux ados japonais, Takuya et Sakura, pris sous l'aile d'un coach de patinage artistique. Hiroshi Okuyama fait de jolies arabesques autour de ce trio pour explorer les grands chagrins de l'enfance comme les regrets de l'âge adulte. Les rares éclats de My Sunshine résonnent d'autant plus dans une atmosphère aussi cotonneuse que minimaliste, tout comme les fissures, qui vont s'attaquer au lien entre ces deux sportifs en herbe et leur mentor, sont invisibles à l'œil nu. Okuyamadéveloppe avec la même grâce le discours sur les stéréotypes de genre qui prend peu à peu sa place dans ce dispositif épuré. S'ouvrant sur un début d'hiver, My Sunshine se clôt sur les premiers bourgeons d'un printemps. Ce film délicat se révèle alors comme une ultime bulle protectrice pour Takuya et Sakura, glissant désormais vers les réalités, parfois cruelles, de la vie.

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Photo : Vingt Dieux !, 2024

Un des rituels du festival de Cannes est la déclaration préalable de Thierry Frémaux, son délégué général, avec une immuable parole : ce sont les films qui définissent le fond de l'édition en se faisant un écho du monde et non une ligne éditoriale prédéfinie.

À mi-parcours du cru 2024, il est évident que, pour aussi différent qu'ils soient, ils se retrouvent dans un reflet du chaos généralisé du moment. Certains, pour ne pas dire la quasi-totalité des films de la compétition présentés jusque-là, sous des formes improbables et souvent confuses. D'autres en prenant à ras le corps des interrogations contemporaines.

Emilia Perez, le nouveau Jacques Audiard, embrasse rien que par son pitch le bordel ambiant. Soit une comédie musicale sur le boss d'un cartel de narcotrafiquants mexicains qui veut changer de sexe, le tout sur des chansons signées Camille. Brillant en ce qui concerne la mise en scène autour de la question du genre, Emilia Perez l'est bien moins en ce qui concerne l'approche des cinémas de genre, surtout dans une dernière partie se pliant à la fois aux codes de la télénovela et du film d'action. Le discours féministe progressiste devient alors inaudible, envoyé dans le décor par ce virage vers un cinéma beaucoup plus banal.

Si Les femmes au balcon, seconde réalisation de l'actrice Noémie Merlant, s'engouffre lui aussi dans de multiples registres, de la franche comédie au gore en passant par le film de fantômes, il ne dévie jamais de son propos autour des violences sexistes et sexuelles. Mieux : il le revendique via une bande de copines se retrouvant avec le cadavre d'un homme sur les bras. Les femmes au balcon n'a de cesse de marcher hors des clous pour mieux les enfoncer. Merlantn'y a peur de rien, et certainement pas de s'emparer de tous les tabous autour de la représentation du féminin à l'écran, de la nudité ultra-frontale à la sexualité assumée en passant par la charge mentale ou le consentement. Merlant et ses formidables colocs, Soueilha Yacoub et Sanda Codreanu, osent avec naturel jusqu'à d'hilarantes blagues prouteuses, toutes les transgressions pour une ode à la sororité. Les femmes au Balcon annoncent avec ce film débridé qu'un vent est en train de se lever, avec avis de tempête pour le patriarcat. Que Merlant le fasse avec une humeur aussi volontariste que joyeuse et généreuse ne le rend que plus enthousiasmant. À l'inverse, il y a de quoi se dire que la cause n'est pas gagnée quand Les femmes au balcon est relégué par Thierry Frémaux en séance de minuit, là où la mèche de cette ultra-jouissive bombe comique aurait mérité d'être allumée en plein jour.

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Photo : Les femmes au balcon, 2024

George Miller et Francis Ford Coppola sont de retour sur la croisette, pour de spectaculaires recarossages de leurs cinémas.

Double programme maousse ce jeudi à Cannes. À commencer par Furiosa, à la fois spin-off et prequel de Mad Max Fury Road, se passant dans le même univers mais consacré à son personnage féminin et, plus encore, virage à 180°. Quand Fury Road réjouissait à vouloir revenir à un cinéma purement physique et incarné, dégraissé jusqu'à l'os pour se concentrer sur l'action, Furiosa se nourrit de chapitres et de variations de rythme pour transformer une gamine rebelle en gladiatrice vengeresse. George Miller assumant pleinement vouloir faire un péplum de fer et de feu, mais surtout s'écarter de la route des blockbusters contemporains sans âme. Furiosa tient moins de l'exceptionnel morceau de bravoure pyrotechnique qu'était Fury Road, mais il renoue avec la puissance d'une grammaire de cinéma à l'ancienne. Plus que l'adrénaline de courses-poursuites dantesques, c'est l'efficacité des plans et d'un montage allant à l'essentiel, ravivant avec une science originelle qui fait vrombir de jubilation. Furiosa s'achève sur un dialogue entre son héroïne et sa Némésis, formidable méchant, qui s'interroge sur ce qu'il restera d'eux et s'ils portent la capacité de devenir des mythes.

Quant à la projection de Megalopolis, le très attendu film de Francis Ford Coppola, il a de quoi entrer dans la légende cannoise, tant cela restera un moment de sidération totale. À vrai dire on ne sait pas trop ce qu'on a vu, tant Megalopolis alterne fulgurances visuelles et propos méandreux, séquences révolutionnaires et autres dont la direction artistique semble avoir été abandonnée à une IA façon Midjourney. Un film autant en roue libre qu'ultra-personnel jusqu'à être un concentré de Coppola : enjeux de pouvoir et de clans familiaux en écho du Parrain, chaos à la Apocalypse Now, héros idéaliste à la Tucker et profusion sensorielle de son Dracula, toutes les facettes sont là. Reste à comprendre de quoi parle Megalopolis, entre allégorie d'une Amérique en redite de la chute de l'empire romain, éloge du sentiment amoureux qui pourrait réenchanter un utopiste et citations de Shakespeare ou de Marc Aurèle dans le texte. Tout cela érige une tour de Babel aussi fascinante qu'agaçante, quand on ne sait plus s'il faut applaudir la noblesse d'un geste fou de cinéma autofinancé ou s'attrister de devoir assister à une autodestruction doublée d'un évident suicide commercial. Comme une flamboyante chute de l'empire Coppola en quasi-direct.

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