Museo del Prado: Pintura italiana y europea del Renacimiento Ana Castro Santamaria

Óleo sobre lienzo, 57 x 43 cm

Al finalizar la década de 1570 y en los primeros años de la siguiente, Veronés realizó una serie de pinturas impregnadas de un sentimiento arcádico de la naturaleza donde el paisaje adquirió un protagonismo inexistente en su producción anterior. El hallazgo de Moisés (Éxodo 2; 5-10) se prestaba a un tratamiento pictórico acorde con estas premisas, permitiéndole desplegar su gusto por una puesta en escena fastuosa sin transgredir los límites impuestos por la reforma tridentina.

El tema de Moisés y la hija del Faraón conoció cierta popularidad a mediados del siglo XVI de la mano de Bonifazio Veronese, decayendo después hasta el revival veronesiano en la década de 1580. Moisés salvado de las aguas ha querido identificarse con uno de los tres lienzos de este tema que vio Ridolfi, concretamente con el que poseían los marqueses della Torre en Venecia. Lo sea o no, lo cierto es que Veronés abordó varias veces este pasaje, cuyo punto de partida debió ser una perdida composición, conocida por un grabado de J. B. Jackson, de la que derivaron dos tipologías: una vertical de pequeño formato (Prado y National Gallery de Washington), y otra apaisada de mayores dimensiones (Dresde, Gemäldegalerie; Lyon, Museo de Bellas Artes; Turín, Galería Sabauda). Se conservan dibujos preparatorios en la Morgan Library de Nueva York y el Fitzwilliam Museum de Cambridge.

La versión del Prado, la de mayor calidad de las existentes, presenta una composición habilísima. Un espléndido paisaje con una ciudad al fondo y dos árboles que se recortan sinuosos en el cielo enmarca a los personajes, distribuidos en un semicírculo que se inicia en la criada negra vestida de amarillo y rojo que porta la cesta, y concluye en un bufón que delata la elevada condición social de sus acompañantes. En medio aparecen distintas criadas y en el centro, la hija del faraón con su suntuoso traje de brocado color perla. Pocas veces en la historia de la pintura un tema religioso fue objeto de un tratamiento tan profano. El hallazgo de Moisés, visualizado como una escena campestre ambientada en una villa contemporánea, debió colgar en el gabinete de algún amante de la pintura de Veronés.

Fuente: https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/moises-salvado-de-las-aguas/d5e9ea37-5b40-4965-91ae-4669fb8c3f54

Óleo sobre lienzo, 62 x 55,6 cm

Entre 1636 y 1666 ingresaron en la colección real española numerosos retratos de damas venecianas. Uno de ellos acompañó a Las meninas, junto a la Muchacha con una rosa de Guido Reni, en el despacho de verano de Felipe IV en el Alcázar de Madrid, según la decoración ideada por Diego Velázquez (1599-1660). Aunque la ausencia de descripciones detalladas en los inventarios y las manipulaciones de formato sufridas por alguna de estas obras dificultan su identificación certera, por su calidad, gestualidad y gama cromática, esta pintura es una de las candidatas.

La efigiada responde al tipo iconográfico de “bella veneciana”, cuyos precedentes se hallan en los bustos esculpidos por Tullio Lombardo (h. 1455-1532) y en el Retrato de joven pintado por Giorgione (1477/78-1510) en 1506. Tradicionalmente asociadas a cortesanas —amantes y protegidas de hombres de élite, envidiadas y rechazadas por su libertad y su poder—, algunos especialistas ven en estas imágenes también a novias, esposas, heroínas y santas, y han llegado a denominarse “retratos líricos femeninos”. Las controversias sobre la condición de estas féminas derivarían de la exigua frontera formal entre aquellas y las nobles vénetas, registrada ya en el arte y la literatura de la época. No obstante, la identificación de esta dama con una “cortesana honesta y cultivada” la avalarían dos dibujos del Mores Italiae (1575) —Ritratto de la Ragusea in Venetia y Veronica Franca— y la mención que la propia Veronica Franco hiciera en sus Lettere familiari a diversi de una joven a punto de ser iniciada en la alta prostitución, fuentes que han llevado a reconocer en la retratada a la famosa poeta y cortesana veneciana. No deja indiferente la melancolía de su mirada, que parece reflejar los amargos pensamientos que expresó en unas líneas dedicadas a las mujeres “obligadas a comer con la boca de otros, acostarse en la cama de otros y moverse según los deseos de otros.

La radiografía ha revelado que inicialmente miraba de frente, pero Domenico rectificó y presentó a la joven de perfil, introduciendo una importante innovación en esta iconografía, al parangonarla con las patricias de las medallas romanas, imbricando el mundo antiguo con la sociedad de la ciudad lagunar. Su pose estática es contrarrestada por su movimiento al descubrir los senos, gesto descrito en la obra contemporánea L’arte de’ cenni de Giovanni Bonifacio (1616) como símbolo tanto de la exhibición y el reclamo de la mirada como de la recepción y custodia de los sentimientos de un amante. Mostrar el pecho era, por tanto, una actitud equívoca, situada entre la virtud y la lascivia, circunstancia que aumenta la dificultad a la hora de calificar alguno de estos retratos.

Fuera cual fuera su estatus, la imagen de la dama con el pecho descubierto tuvo gran predicamento en el arte veneciano y se erigió en modelo para la emulación de la piel en la pintura de manera que pareciera natural, uno de los principales empeños de los artistas de la Serenissima. La epidermis alabastrina de la joven está matizada por su rubor, sus labios encarnados, su pelo cobrizo y la sensualidad de sus pezones. Sea o no Veronica Franco, la obra escenifica el arquetipo de belleza erotizada del Renacimiento véneto, enraizado en la Edad Media, cuya verosimilitud apela a la vista y al tacto del espectador. Sin embargo, la blancura sonrosada de estas muchachas, envidiada por las europeas, no siempre era natural. La gran cantidad de blanco de plomo empleado en estas representaciones, más allá de ser una convención pictórica, manifiesta también el uso de esta tóxica sustancia para el maquillaje —trucco—, que, entonado con bermellón de mercurio, se complementaba resaltando las venas con lapislázuli, costumbres que provocaban el envejecimiento, la pérdida del cabello y, en ocasiones, la muerte.

Fuente: https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-

Óleo sobre lienzo, 129,8 x 181,2 cm

Las primeras poesías que recibió el príncipe Felipe fueron Dánae (1553, Wellington Collection) y Venus y Adonis (1554, Prado), versiones de otras anteriores, pero revestidas del prestigio de su propietario, que se convirtieron a su vez en modelos para réplicas como Dánae recibiendo la lluvia de oro (Prado).

Dánae ilustra el momento en que Júpiter la posee en forma de lluvia de oro. Tiziano pintó la primera Dánae en Roma en 1544-45 para el cardenal Alessandro Farnese y aludía a los amores del cardenal con una cortesana. Esta Dánae fue modelo para la de Felipe II, sustituyendo a Cupido por una anciana celadora, que enriquece la pintura por sus contrapposti: juventud frente a vejez; belleza frente a fealdad; figura desnuda frente a vestida.

Felipe II recibió la Dánae de la colección Wellington en 1553, que permaneció en la colección real española hasta que Fernando VII se la regaló al duque de Wellington.

Años más tarde, en 1565, Tiziano pintó la Dánae del Prado con una factura más deshecha de extraordinaria calidad y un formato apaisado, muy distinto al cuadrangular de la pintada para Felipe II. El responsable de su llegada a España fue Velázquez, a quien en 1634 Jerónimo de Villanueva abonó mil ducados por 18 pinturas para el Buen Retiro, entre ellas la Dánae, además de varias obras propias, como La túnica de José o la Fragua de Vulcano.

No parece que Velázquez adquiriera la Dánae en Venecia en el primer viaje a Italia en 1629, sino en Génova, que fue propiedad de Giovanni Carlo Doria (inventariada como Una piogia doro del Titiano en 1621), quien la habría adquirido entre 1617 y 1621, pero que ya no figura en inventarios familiares después de su fallecimiento en 1625. La condición filoespañola de la familia Doria y las cartas de presentación que llevaba Velázquez hacen plausible su acceso a esta familia. Sin embargo, hay una Dánae en el Hermitage que se disputa el mismo origen (citada en 1633 en París en poder de Louis Phélypeaux de la Vrillière).

Sea quien fuere el primer propietario, este fue alguien dispuesto a pagar un elevado precio por ella, como atestigua su calidad, muy superior a la de otras réplicas como las conservadas en Viena y San Petersburgo, y que buscaba una obra abiertamente erótica. La Dánae del Prado supera en sensualidad a las demás versiones autógrafas por la completa desnudez de la figura (ha desaparecido el paño sobre las piernas), por la expresión de éxtasis del rostro, con los labios abiertos dejando entrever la dentadura, y por el gesto de la mano separando las piernas para facilitar el acceso al dios, incluso la aparición del perro podría aludir en este contexto a la lujuria. Frente al carácter mecánico de las réplicas de Viena y el Hermitage, realizadas en la bottega probablemente para agasajar a potentados extranjeros, la altísima calidad de la Dánae del Prado sugiere un encargo expreso del comitente y una relación directa entre éste y el pintor. Tiziano debió pintar esta obra hacia 1560-65. Así lo apunta su realización mediante breves y deshechas pinceladas cargadas con un óleo tan diluido que permite apreciar la trama del lienzo, como sucede en otras obras de esos años como el Autorretrato y el Ticio, ambos en el Prado.

La reflectografía revela un tratamiento muy distinto entre Dánae, cuyo nítido silueteado delata la utilización de un calco, y la anciana celadora, dibujada a mano alzada: la misma oposición que encontramos en el ejemplar de Apsley House. La radiografía descubre cambios en ambas figuras. En Dánae se centran en la posición más contraída de la pierna derecha y en pequeñas alteraciones en la posición del brazalete y en la extensión de los dedos del pie derecho. Respecto a la sirvienta, se aprecian cambios en la barbilla, el vestido y el tocado; revelándose una figura prácticamente idéntica a la del Hermitage.

Fuente: https://www.museodelprado.es/coleccio

Óleo sobre lienzo, 175 x 193 cm

Tras entregar Baco y Ariadna en 1523, Tiziano pintó este cuadro también inspirado en Filostrato (Imágenes, I, 25). La escena transcurre en la isla de Andros, donde el vino manaba de un arroyo. Dioses, hombres y niños celebran sus efectos, que -en palabras de Filostrato- hace a los hombres ricos, dominantes en la asamblea, dadivosos con los amigos, guapos y de cuatro codos de altura. Redunda en esa idea la partitura en primer plano: el canon Chi boyt et ne reboyt il ne seet que boyre soit (Quien bebe y no repite no sabe lo que es beber), atribuido a Willaert, músico flamenco de la corte ferraresa. El intento de recreación de la música de la Grecia Clásica revela profundas analogías entre la teoría musical ferraresa contemporánea y las innovaciones cromáticas de Tiziano, de quien constan también sus conocimientos musicales.

Respecto a La ofrenda a Venus, la dependencia de la fuente literaria es mucho menor, pues a Tiziano le interesó más el sentido que la literalidad. Por ello, excluye a Baco y sus seguidores, confinados en el barco que se aleja, del mismo modo que la reducción de los numerosos niños a uno sólo probablemente responda a su abundancia en La ofrenda a Venus. Tiziano se permitió asimismo aludir a otros temas como Las tres edades del hombre e incluyó personajes no citados por Filostrato pero apropiados a un contexto báquico, como la ninfa dormida en el ángulo inferior derecho o el niño orinando (representación de la risa), y a otros con indumentarias contemporáneas. Estas libertades han generado problemas a la hora de identificar algún personaje como el anciano que yace exhausto al fondo, probable personificación del dios del río, como lo describe Filostrato: el río, presa de gran agitación, yace sobre un lecho de racimos. La más atractiva es la ninfa del ángulo inferior derecho, espléndido desnudo femenino donde Tiziano combinó magistralmente vulnerabilidad, sensualidad y un abierto ofrecimiento al espectador. Aunque debe desecharse su identificación con Ariadna, cuyo abandono tuvo lugar en Naxos y no en Andros, su actitud, independientemente de sus fuentes formales, remite a otro pasaje de las Imágenes (I, 15): Fíjate también en Ariadna, observa cómo duerme: desnuda de cintura para arriba, la nuca hacia atrás deja ver su suave cuello, la axila derecha completamente a la vista mientras que la otra mano se esconde bajo la túnica.

Tiziano acudió a fuentes clásicas y contemporáneas. Así, la figura masculina reclinada en el centro deriva de la Batalla de Cascina de Miguel Ángel, mientras que para el espléndido desnudo femenino en el ángulo inferior derecho se invocan la Ariadna, entonces llamada Cleopatra, del Vaticano y, más probablemente, un sarcófago romano del norte de Italia conocido desde el siglo XV. Otras figuras remiten igualmente a la estatuaria clásica: la ménade vestida de blanco a un torso antiguo en la colección Grimani, mientras la mujer con atuendo contemporáneo tumbada en primer plano probablemente derive de un relieve funerario que entró en la colección Farnese en 1548. También el niño orinando era un motivo habitual en sepulcros antiguos. Finalmente, el personaje masculino desnudo que escancia vino a la izquierda parece una reelaboración del Galo herido, escultura helenística hallada en Roma en 1514-15, conocida por Tiziano probablemente por un dibujo y de la que ya se había servido para el Bautismo de Cristo (Roma, Capitolina). Pero la frescura de muchas de sus figuras delata su estudio del natural. El 14 de abril de 1522 el agente de Alfonso d`Este en Venecia le comunicaba que Tiziano no quería abandonar la ciudad y acudir a Ferrara por tener allí meretrices y hombres que le servían de modelos para los desnudos, y aunque las fechas coincidan con la realización de Baco y Ariadna, parece lógico pensar que seguiría con dicha práctica después.

Fuente: https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-d

Óleo sobre lienzo, 172 x 175 cm

La primera colaboración de Tiziano en el camerino d`alabastro fue motivada por la muerte en octubre de 1517 de Fra Bartolommeo, a quien el año anterior Alfonso d`Este había solicitado una Ofrenda a Venus de la que llegó a remitir un dibujo. En abril de 1518 Tiziano recibió instrucciones sobre la obra junto a un dibujo, probablemente el de Fra Bartolommeo. En octubre de 1519, el pintor llevó personalmente el lienzo a Ferrara.

Inspirada en Filostrato (Imágenes, I, 6) como advirtiera ya Ridolfi en 1648, La ofrenda enfrentó por primera vez a Tiziano con la recreación de una pintura de la Antigüedad (El rapto de Europa sería la última), lo que probablemente explique su fidelidad al texto, que siguió en los más mínimos detalles compositivos e incluso cromáticos: Mira unos Erotes que recogen manzanas. Y no te sorprenda su número. Son hijos de las ninfas y gobiernan a todos los mortales, y son muchos porque son muchas las cosas que aman los hombres [...] ¿Sientes algo de la fragancia que llena el jardín, o no se te alcanza? [...] Hay aquí unas hileras de árboles, con espacio suficiente para pasear entre ellos, y blanco césped bordea los senderos, dispuestos como un lecho para quien quiera acostarse encima. En los extremos de las ramas, manzanas doradas, rojas y amarillas invitan al enjambre entero de Erotes a recolectarlas [...]. La ekfrasis prosigue desvelando el significado de algunos elementos como la liebre, animal asociado a Venus, que tiene una cierta capacidad de persuasión erótica y su caza viene a ser un método violento para conseguir el amor de sus favoritos, o el espejo, que forma parte de la ofrenda de las ninfas a Venus por haberlas hecho madre de los amores.

Tiziano mantuvo ciertas ideas de Fra Bartolommeo, como la inclusión de la estatua de Venus y las ninfas (citadas éstas por Filostrato), pero desechó su composición marcadamente axial, concebida de forma piramidal en torno a la estatua. Más fiel al texto, Tiziano la situó bajo una roca arqueada en un lateral, desplazando el foco de atención de la diosa a los erotes y otorgando mayor protagonismo al paisaje, ajustándose así más al espíritu de celebración de la fertilidad de la naturaleza aludido por Filostrato. Más allá de las lógicas diferencias entre un pintor florentino con su querencia por la simetría, y otro veneciano menos proclive a ella, los cambios probablemente respondieran al deseo de adecuar el lienzo a una ubicación concreta, cuestión que preocupaba a Tiziano a tenor de su carta a Alfonso de abril de 1518. La reconstrucción del camerino en la exposición Tiziano (Londres, 2003) sugiere que La ofrenda de Venus colgaba sola en la pared derecha, probablemente en una sobrepuerta. Así lo indica la composición ladeada hacia ese lado, el punto de fuga del paisaje y las alusiones a figuras u objetos situados a la derecha del cuadro, a través de las miradas de las ninfas, una directamente y otra mediante el espejo que sostiene en alto. Si esta segunda ninfa parece inspirada en el dibujo de Fra Bartolommeo, otras figuras remiten a la estatuaria clásica, como los erotes, presentes ya en Las tres edades del hombre de 1512-13 y el Triunfo de la Fe, grabado en 1517 y derivado de esculturas conservadas en el Museo Archeologico de Venecia. Idéntica procedencia tiene Venus, deudora de la llamada Venus Celeste, una de cuyas versiones perteneció al patriarca de Aquilea, Giovanni Grimani y probablemente ya en Venecia a principios del siglo XVI. De ella tomó Tiziano la caída de los paños y el modo de recogerlos con una mano bajo la cintura.

Esta pintura fue grabada en Roma en 1636 por Giovanni Andrea Podesta con dedicatoria a Cassiano dal Pozzo. Tanto La ofrenda a Venus como La bacanal de los andrios fueron objeto de numerosas copias, destacando en ambos casos las realizadas por el Padovanino y Rubens.

Fuente: https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/ofrenda-a-venus/42b30ed

Óleo sobre lienzo, 86 x 65 cm

Tiziano pintó su primer autorretrato antes de partir hacia Roma en 1545. Fue, sin embargo, tras la estancia romana cuando mostró mayor interés en propagar su imagen para asentar su posición en un contexto de fuerte rivalidad con Miguel Ángel. De todos los que realizó, sólo se conservan dos. El más temprano (Berlín, Gemäldegalerie) se fecharía hacia 1546-1547, mientras el del Prado se identificaría con el que vio Vasari en 1566 en la bottega del pintor, donde Tiziano se autorretrata con una apariencia acorde a su edad, que en 1562 rondaría entre setenta y tres y setenta y cinco años.

Lo más llamativo del autorretrato del Prado es su tipología. A mediados del siglo XVI el retrato de perfil era inusual (Tiziano sólo lo empleó para individuos fallecidos: Francisco I y Sixto IV), el autorretrato de perfil era, por tanto, excepcional, en parte por la dificultad que entraña, al precisar de varios espejos o de un modelo para su realización. La elección no fue pues aleatoria y respondería a la asociación con la fama de esta tipología, derivada de la numismática romana y con la que Tiziano estaba familiarizado, pues así lo habían representado Leone Leoni en 1537 y Pastorino de Pastorini hacia 1546. Parece plausible que Tiziano, ya en su senectud, quisiera fijar así su imagen para la posteridad, ignorando al espectador particular en beneficio de uno universal. Ello no es incompatible con el destino familiar del autorretrato, como sugiere que, cuatro años después de pintado, siguiera en poder de su autor.

Como en el autorretrato de Berlín, Tiziano destacó también en éste su nobleza mediante la cadena de oro que lo acredita como caballero de la Espuela de Oro y su vestimenta negra -color recomendado para los caballeros por Baldassare Castiglione en El cortesano, libro II, 27 (1527-), pero al asir el pincel quiso dejar constancia de que debía su encumbramiento a su pericia como pintor. Como tal, el Autorretrato visualiza tanto la leyenda que acompañaba la medalla de Leoni: PICTOR ET EQUES, como las palabras de Vasari cuando lo visitó en 1566: e lo trovò, anchorè vecchissimo fusse; con i penelli in mano a dipingere.

La imagen que Tiziano proyectó de sí mismo en sus autorretratos no era casual. Como señaló Jaffe (2003), al presentarse con larga barba, tocado con gorra y frente despejada, Tiziano se asimilaba a imágenes contemporáneas de intelectuales derivadas de cierta iconografía de Aristóteles muy popular en Italia desde finales del siglo XV. Como delata la medalla de Leoni, Tiziano había adoptado esta imagen desde al menos 1537, probablemente como consecuencia de su proximidad a círculos intelectuales desde la década precedente.

Fuente: https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/autorretrato/abc62514-eb24-4c67-9843-8a8505fe1b61