戴锦华谈中国女性电影：让世界看到女性是何等千差万别

2025年5月29日至6月2日在巴黎法国电影资料馆举行的中国女性导演作品展映周也许并非第一次中国女性电影作品亮相巴黎，但在短短几天内，如此全面地通过不同时代、不同代际、不同地区的中国女性导演的作品，向法国观众讲述不同年龄段中国女性的生命故事，却可以说是首次。11部影片中，既有被看作是“中国第一部女性电影”的由已故导演黄蜀芹1987年创作的影片《人鬼情》，也有香港导演许鞍华在1982年创作的《投奔怒海》，还有滕丛丛导演的《送我上青云》、白雪导演的《过春天》、刘伽茵导演的《不虚此行》等年轻一代导演的作品。影片涉及的主题既有《出走的决心》中人过中年的主人公决心为自己的内心渴望而活的故事，也有呈现当今社会婚姻现实中成长的青春期少女的情感萌动与迷茫的《小白船》。影展的策展人，也是上海汉唐文化ART SHANGHAI欧洲国家珍藏展女性作品特别单元项目学术主席戴锦华教授接受本台在影展期间接受本台专访，介绍了她对这些影片中的女性故事所反映的中国女性自我意识的观察。

法广：戴老师您好。您这次来巴黎，带来好几部中国的女性电影。介绍这次巴黎影展的一篇文章的题目是“Elles se construisent en créant”。如果直译，可以是女性在创作中建设自己，我们也可以理解成：女性在创造中成长，或者是实现自我。 您如何理解这个立意？

戴锦华：我们去年在上海的（影展）活动的主标题也是“创造中的她”。我自己会觉得有非常认同的一面。因为我是觉得女性的自我书写，同时也就意味着要面对各种各样的有形的无形的男性主导的这些规范，所以在对冲这种规范或者冲破这种规范的过程当中，一定会经历成长。但是另外一面是，我也觉得为什么我们总把成长跟女性联系在一起，好像有个假设性的前提，就是女性需要成长。所以有时候我又不是100%的认同。我更喜欢“创造中的她”。我觉得，她们只是会赢得更多的空间来表达她们自己，然后她们也是一个相互的召唤。

法广：这个题目会让人联想到西蒙-波伏娃的“第二性”，就是女性的性别认知其实是社会后来赋予的，并不是与生俱来的。您觉得这个观点和影展的这个题目有怎么样的关系吗？

戴锦华：对我来说，西蒙-波伏娃是我接触到的第一位西方女性主义理论家，而且到现在为止，她的反性别本质主义的观念也仍然是我的基础观念。我觉得，女性不是生而为女人，而是被教养为女人。那么当然，所有对我来说关于女性的文化议题，都和这样一个主题有关。好像矛盾的议题在于，我们说这是女性电影，是女人讲女人的故事，是女人来展现自我。但是这并不是再次成为女人，而是刚好让世界看到女人是何等的千差万别。她不是一个所谓有共性的社会群体。

法广：女性电影涵盖的是女性创作的影片或者是女性主题的影片。近些年，尤其是像比方说戛纳电影节或者奥斯卡这些国际电影节，都开始尽可能地推动女性的作品，就是为女性的创作提供一个舞台。电影作为一个面向大众的文化产品，为什么女性的电影需要特别扶持？具体到中国的女性电影工作者，她们在创作的过程中，是否有和别人不同的自己的一些发展障碍和困难？

戴锦华：这与电影的历史有关。电影在130年前被发明出来，然后就在这个历史的时刻，或者在这个历史的过程当中，形成了一个明确的男性主导的格局。这个格局既是产业格局，也是生产流程，也是叙事逻辑和价值，甚至是电影的视听语言的构成的一些基本的原则。就是大家经常说的“男性看，女性被看”，“男性行动，女性成为男性行动的客体”……这是主流电影的一个共通的基本逻辑。 因此，女性要在这个场域当中赢得她们的位置，真的是很艰难，因为游戏的规则是男性的，也是男性制定的。包括叙事的方式和叙事的主题，都是带有明确的性别导向的。所以，我们就特别需要倡导女性加入到这个产业当中来。 这是第一步。然后才是因为她们的介入所发生的改变。应该说近十年来这个变化是相当明显的。我们注意到，比如欧洲三大国际电影节，比如好莱坞奥斯卡等都开始打破惯例，出现女性赢得大奖的一个趋势。同时，在电影的各个行当当中，女性电影人也开始被显影出来。我觉得这个趋势还是明显的。但是说我们就已经改变了那个格局吗？恐怕还没有。

法广：社会对于女性主题的关注度，对它的认知度是不是在某种程度上也对女性主题的影片的传播有所影响？

戴锦华：对这个问题我大概是两种回答。第一个回答，就是电影是一个公共性艺术，是二十世纪最伟大的公共艺术，这一点是毋庸置疑的。但是，经常有人认为好像女性的主题和电影的公共性是矛盾的。 我自己觉得（这种观点）非常滑稽，因为女性是人类的一半。 所以女性的议题怎么可能不是公共性的议题，或者说任何一个公共性的议题怎么可能与女性无关？

第二个回答是，我们又不得不正视一件事，就是一旦我们标明这是女性的议题的时候，社会就潜在地判断，它是一个特殊命题，而不是一个共同命题。我觉得这是一个很有意思的状态。同时，大概与此相关的另外一个变化是，大概是从世纪之交到21世纪，我觉得女性的文化消费愿望和女性的文化消费力是文化市场上最引人瞩目的现象。所以，在这个意义上说，女性为女性而拍片本身不损害它的公共性和它的市场。呃，所以我觉得大概从这么不同的侧面看，呃，我想那个可能需要更长的时间使大家意识到。

“我们都是花木兰”

法广：这次影展的开幕影片是黄蜀芹导演的《人·鬼·情》。这是1987年拍摄的一部影片。您在这开幕式上对这部影片给予了很高的评价，您说您当年看的时候就已经很受感动，四十年之后再看这部影片，仍然很感动。可否解释一下，您为什么会对于这部影片有这么特别的评价？

戴锦华：对我来说，这部影片是不光中国电影，也是世界电影中为数不多的一部作品，它特别深的触动了那些我们说“不为外人知，亦不足为外人道”的那些生命经验。比如说这个故事当中的秋芸。在秋芸的教养当中，她原本是接受男性社会给予她的价值观的，她会希望有男性的保护者，男性的拯救者。而且我觉得我们东方女性好像更多地不是梦想白马王子，更多的是梦想一个像父兄一样去呵护你，去保护你，去帮助你的这样一个男性形象。 但是非常有意思的是，故事中的秋芸在她生命开始的时候就遭到了所有的挫伤，所有的挫败，以至于她要去扮演一个理想的男性。在电影当中，她扮演了一位父兄一般的男性，一位有爱有给予有保护的男性。那她就不能同时作为一个被保护的女性而享有这种保护。然后就引出了我在开幕式上讲到过的让我感兴趣的第二个主题，就是扮演，形而下的就是我们戏曲舞台上的性别反串。很有意思，在这个故事当中，女人只能去扮演她生命中的那个美好的强悍的男性。

第三个层面，这种扮演，从更广义的角度看，我们会发现今天的社会各个领域还是男性的形式，男性的价值在主导。我们其实很难完全地不去顺应。 那么在这个意义上说，我想到法国的理论家朱莉娅-克里斯蒂娃（法广注：Julia Kristeva保加利亚裔法国精神分析专家和文艺理论家。1974年访问中国后著有“中国妇女”一书 ) 最早在她访问中国和讨论中国的时候提出的：我们其实都是花木兰，都是男装从军，然后按照男性的逻辑去建功立业——”将军百战死，壮士十年归“。 然后才能够“开我东阁门，坐我东阁床，脱我战时袍，着我旧时装”，回归女性。那是花木兰的生涯，但是好像又是分裂的，就是花将军和木兰。我觉得，这是这部电影当中那个也让我很痛也很感动的东西。现在的年轻人会对这部电影有很多的不满足。比如他们会说，在这个电影当中好像还是男女两性的这种想象，还是这样的一种女性的梦想，一种异性恋婚姻制度的梦想……我同意这种批评。但是，我认为，事实上，社会中的多数人，在社会真的获得一个巨大的解放和改变之前，我们仍然处在这样的一个遭遇当中。所以我觉得，黄蜀芹这部影片所讲的裴艳玲的故事，对绝大多数的女性仍然是有意义的。（法广注：影片《人·鬼·情》以中国著名河北梆子演员裴艳玲的个人生活经历为蓝本，并由其亲自出演。）

法广：我的感觉《人·鬼·情》这部影片强调更多的是女性面对的社会环境的一种成长。（2019年滕丛丛导演的）《送我上青云》和（2024年邵艺辉导演的）《好东西》这两部影片，好像它更侧重强调女性的自我意识，女性对自