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Un luogo d'incontro per chi ama l’arte e vuole scoprirne la storia e i segreti.

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Un luogo d'incontro per chi ama l’arte e vuole scoprirne la storia e i segreti.

    Storia dell’arte, storici dell’arte, critici d’arte

    Storia dell’arte, storici dell’arte, critici d’arte

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    La storia dell’arte è quella disciplina che si occupa di ricostruire, analizzare e giudicare lo sviluppo, il progresso, l’evoluzione, la successione di tutte le espressioni artistiche nel tempo, dalle origini fino ad oggi. Il campo di interesse della storia dell’arte è assai vasto, comprendendo non solo le arti che un tempo si consideravano “maggiori”, ossia pittura, scultura e architettura, ma anche le cosiddette “arti minori”, ossia, ceramografia, oreficeria, ebanisteria, arti decorative in genere.

    Ad esse si aggiungono forme d’arte relativamente recenti, come la fotografia e il cinema. Sono da ricondurre alla più ampia definizione di “arte” anche la musica, la danza, perfino lo sport, in alcune sue manifestazioni specifiche; tuttavia, tali manifestazioni, benché affini, vengono studiate da discipline più specialistiche.

    La storia dell’arte non si limita a studiare l’arte nella sua progressione temporale ma ne analizza i caratteri e le componenti, sul fronte metodologico, filosofico, estetico, tecnico. Essa comprende, insomma, anche branche più specifiche, come per esempio l’iconologia, che si occupa di ricercare la spiegazione delle immagini, dei simboli e delle figure allegoriche. Grandi iconologi, oltre che storici dell’arte, sono stati Erwin Panofsky (1892-1968) e Maurizio Calvesi (1927-2020).

    Storici dell’arte e dell’architettura

    Gli storici dell’arte e gli storici dell’architettura sono specialisti delle arti visive (pittura, scultura, fotografia, cinema, grafica, arti minori) e dell’architettura, di cui analizzano i diversi aspetti, storici, stilistici, iconografici, estetici. Essendo interessati allo studio e alla conoscenza di ogni opera, intesa come manifestazione storico-artistica e architettonica (oltre che testimonianza materiale dell’azione e della evoluzione umana), essi vanno considerati a pieno titolo dei ricercatori.

    Figure riconducibili a quelle dello storico dell’arte sono assai antiche, pensiamo al greco Pausania e al romano Plinio il Vecchio. Fu con il Rinascimento che iniziarono a comparire trattazioni sistematiche di arte analizzata nel suo svolgimento storico. In tal senso, si può considerare un caposaldo della storiografia il trattato del Vasari, le Vite, soprattutto la sua seconda edizione del 1568. Tuttavia, è solo di recente che il lavoro dello storico ha assunto caratteri di maggiore rigore e scientificità, basandosi su metodo e lucidità di giudizio che prescinde (per quanto possibile) i propri gusti personali. Infatti, per sua natura, la storia dell’arte è necessariamente soggetta ad un’opera di interpretazione e di giudizio critico.

    Il lavoro di uno storico dell’arte

    Gli storici dell’arte e dell’architettura devono individuare tutti gli aspetti essenziali e utili alla decodificazione delle opere d’arte e architettoniche e valutare, riorganizzare, giudicare i dati in loro possesso in modo da ricostruire “la storia dell’arte e dell’architettura” nel tempo. Devono, quindi, studiare, comprendere e analizzare le opere d’arte e gli edifici sia valutandone le caratteristiche oggettive sia tenendo conto dei contesti nei quali sono stati prodotti. È, questa, una pratica di elevato contenuto intellettuale e di notevole complessità. Si richiede agli storici la capacità di identificare gli autori, ricostruirne le biografie, le personalità, la cultura e le intenzioni; di riconoscere soggetti, significati, tecniche di realizzazione, destinazioni delle loro opere. In questo, è stato indiscusso maestro Federico Zeri (1921-1998).

    Agli storici è inoltre affidato il compito di ricostruire, grazie alle ricerche compiute negli archivi e nelle biblioteche, la storia delle singole opere d’arte o architettoniche dal loro concepimento in poi (scoprendone passaggi di proprietà, interventi, trasformazioni); di formulare ipotesi di attribuzione e datazione di quadri, sculture ed edifici, basandosi su confronti

    • 15 min
    La Casa sulla cascata di Wright e l’architettura organica

    La Casa sulla cascata di Wright e l’architettura organica

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    L’opera dell’architetto americano Frank Lloyd Wright (1869-1959) identifica una tendenza architettonica nota come architettura organica, dal titolo di un celebre saggio dello stesso architetto, Architettura organica, pubblicato nel 1939.

    Cos’è l’architettura organica

    I suoi caratteri fondamentali, testimoniati dai suoi due principali capolavori, cioè la Casa sulla cascata, per la quale è universalmente conosciuto, e il newyorkese Guggenheim Museum, possono identificarsi con la volontà di costruire uno “spazio” attento alle necessità psicologiche dell’uomo, di articolare l’edificio nel paesaggio, di scegliere materiali da costruzione capaci di mimetizzarsi con il sito destinato ad accoglierlo.

    Caratterizzano l’architettura organica anche la complessa sintassi geometrica, il rifiuto del classicismo e dell’eclettismo stilistico europeo, la polemica nei confronti di un Razionalismo troppo artificiale, troppo meccanicistico, troppo intellettuale e talvolta, a discapito delle intenzioni iniziali, troppo interessato a problemi di estetica. Dunque, l’architettura organica è così chiamata perché vuole promuovere l’armonia tra la natura e l’uomo e quindi ricercare un nuovo equilibrio tra ambiente naturale e ambiente costruito. Gli elementi artificiali prodotti dall’uomo, dalle strutture agli stessi arredi, non si contrappongono ma anzi si compenetrano con il contesto ambientale per il quale sono progettati e nel quale sono costruiti.

    Cosa si intende per organico

    Secondo il pensiero di Wright, al di là delle concrete determinazioni storiche, esiste uno stato di natura, un aspetto genuino della vita, che le imposizioni e le costrizioni interiori abitualmente nascondono e contaminano. «Quando l’iniziativa individuale è forte ed operante, allora la vita sprizza copiosa e libera», scrisse l’architetto, che considerava l’individualismo come una caratteristica del genuino spirito americano. Solo aderendo a questo nucleo vitale, l’architettura poteva svilupparsi finalmente libera dai conformismi e dai sistemi normativi.

    L’aggettivo “organico” fu applicato ad ogni forma di organizzazione in cui si teneva conto di questo principio: quindi all’architettura come alla società. Wright descrisse la sua architettura soprattutto per negazioni, come «indipendenza da ogni imposizione esterna, da qualunque parte venga; indipendenza da ogni classicismo, vecchio e nuovo, e da ogni devozione ai “classici”; indipendenza da ogni standard commerciale o accademico che metta in croce la vita».

    La Casa sulla cascata

    Villa Kaufmann, anche nota come Fallingwater, ma conosciuta in Italia con il nome di Casa sulla cascata, è il capolavoro architettonico di Wright, nonché uno degli edifici-simbolo dell’architettura moderna del XX secolo. Più esattamente, è la “risposta in chiave organica” offerta da Wright al cosiddetto Modern Style o International Style, ossia allo stile moderno internazionale. Si tratta di una lussuosa residenza, costruita fra il 1936 e il 1939 per Egdar Kaufmann (un facoltoso commerciante di Pittsburg) presso una cascata del torrente Bear Run, nel cuore della foresta della Pennsylvania (Usa).

    La famiglia Kaufmann usò l’edificio come casa per le vacanze sino agli anni Cinquanta. Nel 1963, la villa fu donata al Western Pennsylvania Conservancy, che la trasformò in una casa museo, con l’arredamento disegnato da Wright (quasi completamente intatto) oltre ad altri numerosi oggetti d’arte. Nel 1991, L’American Institute of Architects ha proclamato la Casa sulla cascata come «la migliore opera architettonica americana di tutti i tempi».

    L’armonia fra uomo e natura

    Durante le fasi della progettazione, Wright sviluppò un’idea fondamentale, che poi è quella attorno alla quale si concretizzò l’intero edificio. L’architettura doveva promuovere una profonda armonia fra natura e genere umano attraverso l’equilibrio tra forme naturali e g

    • 6 min
    La scultura egizia e lo stile amarniano

    La scultura egizia e lo stile amarniano

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    Nell’antico Egitto, le sculture ricoprirono un ruolo molto importante: esse, infatti, dovevano celebrare il potere dei faraoni e per questo furono in genere di grandi dimensioni e realizzate con materiali destinati a durare a lungo, come pietra e soprattutto granito. Le sculture poste nelle tombe erano inoltre pensate per sostituire il corpo mummificato del defunto, qualora questo fosse andato perso o si fosse decomposto, e per consentire all’anima di continuare a vivere in eterno; gli antichi Egizi, in sostanza, identificavano, in qualche modo, la rappresentazione del morto con la sua persona fisica. La scultura egizia e lo stile amarniano.

    Un’arte più naturalistica

    La scultura egizia non comportò le stesse problematiche della pittura. In Egitto, i pittori, dovendo raffigurare la figura umana sul piano, scelsero di presentare ogni parte del corpo secondo punti di vista convenienti, perché tutto apparisse chiaro, pure a costo di sacrificare la logica dell’immagine. La scultura, che di per sé è tridimensionale, non richiede questo accorgimento. Benché ogni statua fosse stata concepita per essere ammirata soprattutto di fronte, l’osservatore poteva comunque muoversi e scegliere il punto di vista che gli avrebbe consentito di ammirare ogni parte della figura nel dettaglio. A differenza della pittura, dunque, la scultura egizia appare a prima vista molto più naturalistica.

    Il faraone seduto

    Tuttavia, anche l’opera degli scultori fu rigidamente guidata da regole molto severe. Ad esempio, il faraone seduto doveva presentare il busto rigido, la testa eretta, le mani sulle cosce o, in alternativa, incrociate al petto, i piedi paralleli e quasi uniti. Lo possiamo verificare osservando la statua del Faraone Chefren seduto. Quest’opera celebrativa ritrae il sovrano assiso sul trono e con le insegne regali: cioè il nemès e la barba posticcia che i faraoni usavano portare sul mento legandola attorno alle orecchie.

    Chefren ha le mani poggiate sulle cosce; la sua testa è protetta dal dio Hòrus, che ha le sembianze di un falco con le ali spiegate; alla base del suo trono compaiono il loto e il papiro, simboli dell’Alto e del Basso Egitto, intrecciati per rappresentare l’unione dei due territori. L’aspetto del faraone, serrato nella sua struttura cubica e nella sua posa imperturbabile, è solenne e i tratti del suo volto sono idealizzati. D’altro canto, egli era considerato un dio (come ogni faraone): rappresentarlo nella sua umanità, nella sua quotidianità, non era concepibile. E difatti, in quest’opera, anche i tratti del suo volto sicuramente non sono reali. Ciò che contava era il ruolo pubblico del sovrano: il suo vero aspetto era del tutto trascurabile.

    Ritroviamo caratteristiche identiche nella statua del Faraone Ramses II, realizzata più di mille anni dopo. Il re è seduto, immobile sul trono in una posa austera e frontale; presenta le braccia e le gambe articolate simmetricamente; i piedi sono paralleli, la mano sinistra è sulla coscia, la destra accostata al petto.

    Il faraone in piedi

    Anche la rappresentazione del faraone in piedi seguì sempre regole assai rigide. Nella statua del Faraone Micerino con la moglie, il re è mostrato nella tipica “posa eroica” maschile: è rigido, con il capo eretto e lo sguardo fisso; le sue braccia sono distese lungo i fianchi, con i pugni serrati; la sua gamba sinistra è avanzata (quella in corrispondenza del cuore, simbolo della vita) ed entrambi i piedi sono ben appoggiati al suolo. Si tratta di una posizione, chiamata del “finto passo”, profondamente statica che richiama il movimento senza veramente rappresentarlo.

    I corpi dei faraoni

    Micerino è seminudo, coperto solo dal tipico gonnellino. La moglie gli cinge la vita con la mano destra e con la sinistra gli tocca un braccio, quasi a voler mostrare allo spettatore la forza fisica e l’atletica perfezione del corpo del marito.

    • 13 min
    La Deposizione del Pontormo

    La Deposizione del Pontormo

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    Nel 1525, a Firenze, il banchiere Ludovico Capponi incaricò il pittore Jacopo Carucci (1494-1556), detto Pontormo dal nome del suo luogo di nascita (Pontormo, presso Empoli), allievo di Andrea del Sarto e amico di Rosso Fiorentino, di decorare integralmente la propria cappella di famiglia nella Chiesa di Santa Felicita in Oltrarno. L’artista, in due anni di lavoro, affrescò la volta con la figura di Dio Padre, purtroppo perduta, i pennacchi con i quattro evangelisti e una parete con l’Annunciazione. Per la parete principale realizzò, invece, una grande pala d’altare con la Deposizione.

    La Deposizione del Pontormo

    Secondo le indicazioni dello stesso committente, quest’ultima avrebbe dovuto affrontare il tema della morte che viene riscattata dalla resurrezione di Cristo. A dispetto del titolo, invece, la Deposizione di Pontormo affronta il tema del trasporto di Cristo al sepolcro. Nella scena, infatti, è assente la croce. Gesù è sostenuto da due biondissimi giovani dolenti; in secondo piano, la Madonna, circondata dalle pie donne, sembra colta sul punto di svenire. Secondo la tradizione, Pontormo si ritrasse nell’angolo superiore destro della tavola, mentre si allontana guardando l’osservatore.

    L’omaggio a Michelangelo

    La Deposizione di Pontormo è forse l’omaggio più convinto che l’artista volle rendere alla pittura di Michelangelo. L’aspetto marcatamente michelangiolesco risiede essenzialmente nelle scelte cromatiche: i colori aciduli e cangianti usati dal Pontormo (azzurri, rossi, rosa, verdi teneri, arancioni e grigi malva) sono infatti gli stessi che Michelangelo aveva utilizzato per il Tondo Doni e per la Volta della Sistina.

    L’invenzione compositiva

    L’invenzione compositiva è invece decisamente più originale: la struttura dell’immagine si snoda dalla figura femminile in alto a sinistra proseguendo verso il basso, lungo il corpo di Cristo, e risalendo sino alla testa dell’ultima figura femminile in cima, per chiudersi in un ovale. Questa curva fonde due movimenti, uno discendente che simboleggia la morte, l’altro ascendente che richiama la resurrezione. Nel perimetro del dipinto si comprimono la Vergine e il Cristo, le pie donne, i due giovani uomini che tengono il corpo deposto e l’enigmatica figura maschile sulla destra.

    Bizzarrie artistiche

    Com’era solito fare con le sue opere, Pontormo si prese, in quest’opera, molte libertà artistiche, utilizzando un linguaggio pittorico assai originale e singolare. I personaggi non sembrano davvero trovarsi né in cielo né in terra, anche se scorgiamo l’uno e l’altra: rimangono sospesi a librarsi in una sorta di vuoto e angosciante antispazio. Tutto nella tavola appare incerto, instabile, precario, transitorio.

    I ragazzi che sorreggono il Cristo, così in equilibrio sulle punte dei piedi, hanno una posizione improponibile nella realtà e per quanto si sforzino a mantenere quella salma così massiccia sembrano destinati a perderla di mano; la Madonna sviene cadendo dalla parte opposta rispetto al figlio e non sembra che qualcuno sia pronto a sostenerla.

    Tutti i personaggi hanno la bocca socchiusa: s’immagina facilmente che intorno al Cristo morto si levi un monotono coro di lamenti. Non si può dire che i protagonisti della tragedia soffrano o si affliggano; sono, piuttosto, traumatizzati, svuotati di ogni sentimento, privati di qualunque soffio di energia.

    • 3 min
    Torriti, Rusuti e la scuola romana del Duecento

    Torriti, Rusuti e la scuola romana del Duecento

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    Nella storia dell’arte sono spesso esistite epoche in cui le diverse tecniche artistiche hanno riportato, nei rispettivi campi, una certa uniformità di linguaggio, giungendo a esiti analoghi. Nel caso dell’epoca gotica questa omogeneità non si verificò: la pittura subì infatti uno scarto temporale notevole rispetto all’architettura e alla scultura e si rinnovò con un ritardo di tre o quattro decenni.

    Se da un lato la scultura, trainata dalle importanti innovazioni tecniche dell’architettura, aveva raggiunto un po’ ovunque in Europa livelli di espressività e compiutezza plastica piuttosto apprezzabili, la pittura restò lungamente legata alla tradizione bizantina delle icone e, almeno in Italia, il mosaico (anch’esso di stampo bizantino) rimase la forma d’arte figurativa più apprezzata.

    L’arte di Costantinopoli, legittimata da una lunga e gloriosa tradizione e considerata come un’espressione di perfezione formale, aveva mantenuto in Italia un prestigio incontestato; ancora nel XIII secolo, dopo che tantissime icone erano giunte dalla capitale dell’Impero d’Oriente (a seguito del saccheggio di Costantinopoli del 1204 a opera dei Crociati), le opere bizantine continuavano ad essere imitate con diligenza. Entro la prima metà del Duecento, questo divario toccò il culmine; se pensiamo alla capacità narrativa di Nicola e Giovanni Pisano, ci accorgiamo che nessun pittore dell’epoca fu capace di altrettanta espressività e vivacità.

    La vivacità culturale della pittura gotica

    Nella seconda metà del Duecento, invece, si affermarono in Italia importanti scuole artistiche, come quella fiorentina, quella romana e quella senese, che in maniera autonoma e adottando soluzioni diverse superarono il vecchio stile: infatti, i loro straordinari protagonisti portarono avanti nel giro di un cinquantennio una ricerca artistica che alimentò una rapida fase di trasformazione.

    Sia pure cresciuti nell’ambito della cultura bizantina, pittori pieni di intuito e creatività, come il fiorentino Cimabue, il romano Cavallini e il senese Duccio di Buoninsegna, elaborarono alla fine del secolo innovazioni formali e narrative di grande rilievo; la consapevole adesione alla cosiddetta “maniera greca” non impedì loro di elaborare un linguaggio davvero personale, vigoroso e di grande intensità espressiva, che servì da trampolino per i successivi traguardi di Giotto, che a loro volta portarono nel volgere di un secolo alla grande rivoluzione del Rinascimento.

    Nei primi decenni del Trecento si verificò quindi un vero e proprio ribaltamento del rapporto tra le due tecniche: la scultura abbandonò il suo primato, a favore di una pittura sempre più innovativa e capace di nuove sperimentazioni formali e iconografiche. Accanto a Firenze, Roma e Siena, divenuti poli culturali attivi e trainanti dell’epoca, si distinse anche la città di Assisi; il cantiere della Basilica di San Francesco, nei cui ponteggi lavorarono uno accanto all’altro Cimabue, Cavallini, Giotto e a distanza di pochi anni i più importanti allievi di Duccio, Simone Martini e Pietro Lorenzetti, divenne il più importante laboratorio artistico del Trecento e certamente uno dei più famosi di tutti i tempi.

    La Scuola romana, tra innovazione e tradizione

    Il rinnovamento del linguaggio pittorico italiano si articolò, sul finire del XIII secolo, tra Firenze, Assisi e Roma: anche a Roma, infatti, artisti di altissimo livello elaborarono un interessante linguaggio figurativo che si propose come alternativo a quello toscano. Come già quella fiorentina, anche la pittura sviluppatasi a Roma nel Duecento presenta caratteristiche peculiari, tanto da spingere la critica a classificarla come frutto di una definita “scuola” artistica. Con questo termine si usano indicare gli allievi di un grande maestro o quei gruppi di artisti che aderiscono a un comune indirizzo.

    Nella scuola romana del XIII secolo, spiccano soprattutto tre pittor

    • 9 min
    I giocatori di carte di Cézanne

    I giocatori di carte di Cézanne

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    I giocatori di carte è il titolo con cui è conosciuto ognuno di un gruppo di cinque dipinti dedicati dal pittore Paul Cézanne (1839-1906) al medesimo soggetto. Questi quadri vennero tutti realizzati ad Aix-en-Provence, in Provenza, tra il 1890 e il 1895, durante il cosiddetto periodo sintetico dell’artista. Quattro versioni sono oggi conservate in diversi musei, a Londra, New York e Parigi. Una, la terza per l’esattezza, è stata acquistata nel 2011 da un collezionista del Qatar, per la cifra record di 250 milioni di dollari. Oggi ne vale oltre 267.

    Riportare la natura alla geometria

    Un gruppo di avventori (tre nelle prime due versioni, con alcuni spettatori, solo due nelle versioni successive) gioca in un’osteria di paese. Si tratta di contadini che il pittore era solito osservare nella tenuta paterna, nei pressi di Aix. Gli uomini sono seduti a un tavolo posto in prossimità di una parete. La composizione del gruppo comprende soltanto il tavolo e i giocatori; l’ambiente intorno è trattato sommariamente, con pochi oggetti appesi al muro nelle prime due versioni e successivamente con uno specchio che sembra far parte della boiserie in legno del locale.

    Niente dell’atteggiamento di quegli uomini, che sono come raggelati, lascia trasparire qualcosa della loro intima natura. Nelle ultime tre versioni, essi sono seduti secondo una struttura piramidale, con le braccia piegate a formare degli angoli acuti sopra la tavola orizzontale; persino i volti appaiono angolosi.

    La quinta versione

    Nella quinta versione, la più interessante e quella più profondamente connotativa della sua ricerca, le figure dei due avventori sono costruite con accordi cromatici, tendenti al giallo-bruno nel giocatore di destra e al blu-violetto in quello di sinistra, mentre la massa della tovaglia rossa e la bottiglia al centro, perno della composizione, da un lato dividono i due giocatori e dall’altro contribuiscono a farli percepire come puri volumi. Cézanne ha in tal modo isolato la geometria dei corpi e dei vestiti: il cappello del giocatore di destra è una calotta sferica, il cappello del giocatore di sinistra è un cilindro sormontato da un’altra calotta, le maniche sono cilindriche e troncoconiche. Il tavolino è ridotto a un semplice sistema trilitico, la rigida tovaglia sembra definita attraverso superfici geometriche semplici.

    Lontano dall’Impressionismo

    Il tema, quello degli avventori di un bar o di un’osteria, è in sé stesso tipicamente impressionista: basti ricordare le opere di Manet, come Il bar delle Folies-Bergère, di Renoir e soprattutto di Degas. La concezione generale del dipinto, però, è molto lontana dall’Impressionismo. Cézanne, a differenza dei suoi colleghi impressionisti, non intende descrivere un episodio ma creare una forma: non vuole rendere un’impressione ma produrre una sintesi della scena, destinata a permanere nella mente, quasi pietrificata dall’azione del ricordo.

    La sua ricerca aspirò infatti a conquistare quella verità essenziale che l’impressione visiva delle cose non poteva rivelare. «Nella pittura, due sono i fattori: l’occhio e il cervello, ed entrambi si devono intendere», affermava l’artista. «Bisogna lavorare al loro reciproco sviluppo […]: l’occhio per la visualizzazione della natura; il cervello per l’organizzazione logica delle sensazioni che stanno a monte dei mezzi d’espressione».

    Scoprire l’essenza della realtà

    Scrisse Cézanne, all’amico e collega Émile Bernard, che un artista deve «trattare la natura secondo il cilindro, la sfera, il cono». Il maestro francese, infatti, riteneva che la lettura percettiva della natura, indagata solo attraverso i sensi, non fosse l’unica via per affermarne l’essenza: essa deve essere integrata da un’indagine intellettiva. Nella poetica di Cézanne, il pittore può scoprire l’essenza, la verità nascosta della realtà, solo indagando il mondo con l’intelligenza; come a voler

    • 5 min

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Nickcanz69 ,

Arte Svelata e anche utile

Ottimo punto di riferimento per i miei ragazzi che vogliono imparare l'arte in modo diverso. Ricco di spunti e informazioni.
Grazie per il tuo lavoro.
GIovanni

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