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Un luogo d'incontro per chi ama l’arte e vuole scoprirne la storia e i segreti.

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    La Dormitio Virginis e altre opere di Paolo Veneziano

    La Dormitio Virginis e altre opere di Paolo Veneziano

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    Uno dei più importanti artisti veneti del Trecento fu Paolo Veneziano, pittore di cui si conosce pochissimo, giacché anche la sua data di nascita è ancora ignota (ma da collocare intorno al 1290). Fu certamente attivo tra il 1333 e il 1358, anche se il primo documento noto che lo riguarda risale al 1335. Sappiamo che nacque da una famiglia di artisti e che lavorò con i propri figli, Marco, Luca e Giovanni.

    Paolo rimase saldamente ancorato alla tradizione bizantina con opere di grande eleganza formale, aperte tuttavia sia agli influssi gotici europei, tant’è che l’artista è spesso indicato come precursore del Gotico Internazionale, sia all’influenza del linguaggio giottesco.

    La Dormitio Virginis

    La prima opera certa del Veneziano è la Dormitio Virginis di Vicenza. Questa celebre tavola, intitolata anche Morte e Assunzione della Vergine, costituisce la parte centrale di un polittico che Paolo Veneziano eseguì nel 1333 per la Chiesa di San Lorenzo a Vicenza. L’opera è firmata dall’artista nella parte inferiore, lungo la pedana su cui poggia il letto mortuario.

    L’iconografia della Dormitio Virginis, ossia della morte della Madonna, era molto antica e consolidata. A proposito della morte della Madonna i Vangeli canonici tacciono. Ne parla solo una fonte apocrifa del IV secolo, il cosiddetto Transitus Mariae (o Pseudovangelo di Tommaso), poi ripreso dalla Leggenda Aurea di Jacopo da Varazze. Un angelo avrebbe annunciato a Maria la sua morte e lei avrebbe radunato attorno a sé gli apostoli. Secondo i francescani Maria non morì, ma si addormentò: per questo essi parlarono di dormitio. Secondo i domenicani, invece, quella della Madonna fu una morte fisica vera e propria.

    L’Incoronazione della Vergine

    Una tradizione che risale ai primi secoli del cristianesimo, vuole che Maria sia stata poi miracolosamente traslata in cielo, in corpo e anima.  Tale Assunzione sarebbe stata un privilegio che Gesù, per amore, concesse alla madre, che dunque fu l’unico essere umano sottratto alla naturale decomposizione del corpo. Dopo l’Assunzione, Maria sarebbe stata portata sino al trono di Dio. Per questo la tradizione vuole che ella sia stata incoronata regina dell’universo. Questo particolare episodio è ricordato come Incoronazione della Vergine, ed è molto comune nell’arte medievale.

    Rimanendo fedele alla tradizione artistica, Veneziano presenta il corpo di Maria disteso sopra un catafalco coperto da un drappo decorato. Circondano la salma tutti i dodici apostoli, riuniti per assistere la Madonna durante il suo trapasso. Inserito in una grande mandorla, emblema di santità, Cristo tiene in braccio una neonata interamente fasciata, simbolo dell’anima di sua madre.

    Nella parte superiore della tavola, è ancora Cristo a condurre l’anima di Maria in cielo, dov’è accolta da un coro di creature celesti. Oltre agli apostoli e a Gesù, assiste alla scena anche un folto gruppo di angeli, raffigurato in secondo piano. La loro presenza è fondamentale alla composizione generale; le ali rosse aperte, infatti, disegnano un semicerchio concavo che racchiude in basso la scena dell’Assunzione, e continua idealmente nel profilo superiore della tavola, anch’esso semicircolare.



    Prevale, come richiedeva la tradizione, il principio della simmetria; l’artista, tuttavia, riuscì a ottenere un accenno di movimento, senza fossilizzarsi nel rigore degli schemi, spostando appena la mandorla con la figura di Cristo a destra rispetto all’asse verticale. In questo modo poté raffigurare a sinistra la profondità del letto, accennando a una timida rappresentazione spaziale. Le figure degli apostoli e degli angeli, invece, misurano la profondità della scena disponendosi semplicemente una dietro l’altra su piani paralleli.

    L’Incoronazione della Vergine

    Altro capolavoro del Veneziano è il Pol

    • 6 min
    Michelangelo Pistoletto

    Michelangelo Pistoletto

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    Michelangelo Pistoletto (1933) è stato un importante esponente dell’Arte Povera, un movimento artistico internazionale, che ha raccolto artisti di varia formazione (tra cui Mario Merz, Giuseppe Penone, Mario Ceroli), fondato nel 1966 dal critico italiano Germano Celant (1940-2020) e così chiamato per via dell’utilizzo di materiali “umili”.

    Dalla Venere degli stracci agli specchi

    Le opere di Pistoletto, nella loro allusività classica, sembrano voler sollecitare lo spettatore a mettere in crisi il concetto stesso di scultura. La sua Venere degli stracci, del 1967, contrappone una montagna di stracci (indumenti dismessi, buttati alla rinfusa, in un cumulo coloratissimo) alla candida copia di una statua neoclassica posta di spalle (si tratta della Venere con mela di Bertel Thorvaldsen, oggi al Louvre).

    Questa installazione, ironica e irriverente, mette a confronto in modo provocatorio la bellezza ideale – elaborata dall’arte greca e diventata immortale – con i prodotti, anzi gli scarti, della società dei consumi. Pistoletto propone un’immagine spiazzante, che si basa sul contrasto tra arte e non-arte, tra ideale e reale o forse meglio tra finzione e verità.



    «È il “consumismo consumato” – chiarisce lo stesso Pistoletto – che non sa rigenerare ciò che produce. L’icòna scende dal suo piedistallo e si mischia alle cose in un forte slancio pop, per dissacrare le certezze della storia e dell’estetica». E ancora: «Il detrito della nostra civiltà sta crescendo. La civiltà moderna, il consumismo, portano a un degrado comunque, in qualsiasi parte del mondo. È a questo che dobbiamo stare attenti».

    Le esposizioni

    La Venere degli stracci è stata riproposta, negli anni, in molti musei e in diverse installazioni, diventando molto connotativa del suo stile (come i “tagli” di Fontana) e una vera e propria icona dei nostri tempi.

    Il tema stesso degli stracci, d’altro canto, è molto caro a Pistoletto, che ha continuato a svilupparlo anche in tempi recenti.

    Tra le opere di questo maestro ricordiamo anche gli “specchi”, dove figure di uomini e donne a grandezza naturale sono incollate su grandi superfici specchianti. L’osservatore, guardando la propria immagine riflessa, scopre di far parte dell’opera stessa.

    • 2 min
    La Caccia agli uccelli sul Nilo

    La Caccia agli uccelli sul Nilo

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    L’arte egizia ebbe sempre una funzione religiosa e celebrativa. Volle esprimere dei concetti, affermare verità immutabili, ricordare eventi straordinari. I pittori egizi, per realizzare le proprie opere, seguirono sempre delle regole rigide e molto rigorose, rimaste immutate per secoli. Lo si comprende facilmente dai loro dipinti. La Caccia agli uccelli sul Nilo.

    Le regole della pittura egizia

    Nelle immagini egizie manca qualunque accenno di chiaroscuro, le figure sono completamente piatte, non hanno né volume né massa né consistenza corporea. Uomini e donne sembrano mostrati di profilo: in realtà, essi volgono il busto verso l’osservatore (curiosamente, però, uno dei seni delle donne è rappresentato lateralmente). I bacini sono invece mostrati di tre quarti. Le gambe sono viste di lato, una di fronte all’altra. I volti, infine, si presentano esattamente di fianco ma con l’occhio frontale.

    La loro posizione ci appare, francamente, assurda; ma è questo il punto: non è una posizione. Non potrebbe esserla. Nessuno sta così. Ci sono, poi, altri aspetti interessanti da evidenziare. Gli uomini sono sempre più scuri delle donne, avendo la pelle di colore rosso-bruno; le donne hanno, invece, la pelle giallognola; i bambini sono nudi. Anche la colorazione della pelle, quindi, seguiva regole che troviamo ripetute quasi sempre: scuro per gli uomini, chiaro per le donne.

    Gli oggetti che dovrebbero stare ammucchiati sono sempre ordinatamente impilati uno sopra l’altro, in un equilibrio tanto precario quanto improbabile.

    Tutto questo dimostra che la pittura egizia non fu naturalistica, non riprodusse la vita in modo verosimile. Essa ebbe il compito di descrivere la realtà analizzandola elemento per elemento, al fine di ottenere un risultato chiaro, non equivoco. Chi osserva un dipinto egizio deve immaginare che l’artista, prima di disegnare la scena, ha guardato in direzioni diverse, ottenendo singole visioni (parziali ma non distorte), che poi ha ricomposto tutte insieme, in una sintesi per lui efficace.

    La Caccia agli uccelli sul Nilo

    La celebre scena comunemente nota come Caccia agli uccelli sul Nilo è, in questo senso, molto esplicativa.  Proviene da una tomba della necropoli di Tebe, la cosiddetta TT52, posta sulla riva occidentale del Nilo di fronte a Luxor e scoperta nel 1889. Si tratta del luogo di sepoltura di Nakht, un uomo vissuto durante il Nuovo Regno e la cui identità non è stata, ancora oggi, completamente ricostruita. La datazione del sepolcro è infatti difficile, perché le iscrizioni stese sulle pareti non ci forniscono informazioni utili. Lo stile dei dipinti ha fatto però ipotizzare che Nakht sia vissuto a metà della XVIII dinastia e che sia morto attorno al 1410 a.C. La ricchezza della tomba, piccola ma preziosa, e la sua vivace decorazione pittorica testimoniano come egli sia stato, in vita, un personaggio assai influente: uno scriba o un sacerdote, forse anche un astronomo.



    Oggi questo sepolcro è interdetto al pubblico, perché l’umidità portata dai visitatori al suo interno ha in parte danneggiato le immagini dipinte. Il dipinto venne infatti eseguito con la cosiddetta tecnica della tempera a secco: su pareti asciutte prima si realizza il disegno e poi si procede con la pittura, fissando i colori per mezzo di sostanze come colla, uovo, grassi animali o cera.

    Una vivace scena di caccia

    All’interno della sua tomba, Nakht è mostrato nella scena della pesca e della caccia agli uccelli. Questo tipo di rappresentazione, frequente nella storia artistica egizia, aveva lo scopo primario di celebrare la famiglia del defunto e, nel contempo, di fornire, attraverso la rappresentazione del cibo, una sorta di sostentamento magico per il corpo lì sepolto. Nakht è il personaggio maschile sulla sinistra, mostrato mentre sta scagliando un oggetto, una sorta di boome

    • 6 min
    La materia e l’arte dell’Informale

    La materia e l’arte dell’Informale

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    Nel 1952, Michel Tapié (1909-1987), critico d’arte francese, in un saggio intitolato Un’arte diversa (Un art autre) cercò di descrivere quella tendenza dei pittori europei del secondo dopoguerra che riconobbe come una radicale rottura con tutte le tradizionali nozioni di ordine e composizione. In tale circostanza, egli coniò il termine Informale e utilizzò la definizione di arte informale per riferirsi alle “preoccupazioni” antigeometriche, antinaturalistiche e non-figurative di questi artisti, sottolineando la loro inclinazione alla spontaneità, all’irrazionale e la loro volontà di “perdere la forma”. Gillo Dorfles (1910-2018), esperto italiano di arte contemporanea, preferì indicare con l’etichetta di Informale «quelle forme di astrattismo dove, non solo manchi ogni volontà e ogni tentativo di figurazione ma manchi anche ogni volontà segnica e semantica».



    L’Informale di Jean Fautrier

    L’arte informale, intesa con tali caratteristiche, era stata consacrata ufficialmente a Parigi già nel 1951, con le due mostre Vehémences confrontées e Signification de l’Informel; in realtà, essa era stata anticipata quasi un decennio prima (ossia fra il 1942 e l’anno successivo) dall’artista parigino Jean Fautrier (1898-1964). Nato a Parigi, dopo gli studi accademici a Londra Jean Fautrier esordì con opere di crudo realismo; in seguito, negli anni Trenta, si dedicò alla sperimentazione di nuove tecniche espressive fino ad approdare a un nuovo linguaggio, con il quale dimostrò di sapere comunicare un senso doloroso di decadenza.

    Gli Ostaggi

    Le sue opere della serie Ostaggi, otages in francese, sono costituite da grandi macchie materiche, aggrumate, contorte, che richiamano l’immagine di carne viva lacerata o volti umani logorati dall’angoscia e dalle privazioni. Sono rappresentazioni dedicate ai prigionieri di guerra fucilati dai tedeschi o dilaniati dal filo spinato nel tentativo di fuggire dai campi di concentramento: l’artista, infatti, era stato un involontario testimone di torture ed esecuzioni sommarie perpetrate dai nazisti su civili inermi.

    È chiaro che la scelta di rendere omaggio alle vittime del nazismo costituì per Fautrier un mero pretesto; in verità, gli ostaggi celebrati dall’artista rappresentano l’umanità intera, perennemente imprigionata nella materia di cui è formata, e costituiscono una metafora della sua sofferenza.

    Le altre serie di Fautrier sono quelle degli “oggetti”, dei “nudi” e dei “paesaggi”. In queste opere va riconosciuto al pittore il merito di aver affrontato con determinazione i nuovi sentieri di un’arte ribelle a ogni cristallizzazione della forma. Sulle sue tele, lavorando con la spatola, egli formò stratificazioni di colore bianco misto a colla, che sovente contornò con cera sulla quale lasciava cadere polvere di pastello colorata. Il risultato è quello di quadri di grande suggestione, talvolta rappresentanti paesaggi che ovviamente non hanno nulla a che vedere con “vero” paesaggi naturali, trattandosi piuttosto di tristi e desolati paesaggi dell’anima.

    L’Arte materica

    Rientra nel campo più ampio e articolato dell’Informale anche la cosiddetta Arte materica, sviluppatasi soprattutto a partire dagli anni Cinquanta del Novecento. Dobbiamo premettere che in qualunque epoca della storia dell’arte, ogni artista ha sempre valutato con attenzione l’uso di una tecnica e la scelta di un determinato materiale: tuttavia, tecnica e materiale non sono mai stati considerati essenziali per la valutazione estetica di un’opera d’arte. Soltanto nel XX secolo, la materia è divenuta la ragione principale, se non proprio la ragione unica, di un dipinto o di una scultura, tanto da giustificare, nel secondo dopoguerra, l’adozione dell’aggettivo “materico” per indicare ogni opera che privilegia proprio

    • 7 min
    Il Perseo di Benvenuto Cellini

    Il Perseo di Benvenuto Cellini

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    Nei primi anni del XVI secolo, a Firenze, dopo la morte di Alessandro dei Medici, il consolidamento dinastico della famiglia fu garantito dalla conquista del potere da parte di Cosimo. Questi era figlio di Giovanni dalle Bande Nere, un valoroso condottiero appartenente al ramo cadetto della famiglia Medici. Nel 1537, Cosimo I dei Medici divenne Granduca di Toscana. Il Perseo di Benvenuto Cellini.

    Iniziò a governare come un vero e proprio monarca, adottando, durante il suo lungo dominio, un’accorta e illuminata politica artistica. La sua attività di mecenatismo fu imponente. Si circondò di artisti di prima grandezza; lavorarono per lui architetti (Vasari, Ammannati, Buontalenti), scultori (Cellini, Giambologna, Bandinelli) e pittori (Bronzino) che certamente segnarono la storia dell’arte italiana del Cinquecento.

    Il Cellini

    Benvenuto Cellini (1500-1571) fu orafo, scultore e letterato. A Roma, dove soggiornò con fasi alterne dal 1523 al 1540, lavorò per i papi Clemente VII e Paolo III. Nonostante godesse di favori e protezioni, dovette lasciare la città papale, in quanto coinvolto in omicidi e scandali. Nel 1540 si trasferì dunque a Parigi, presso la corte di Francesco I. Lasciata la Francia e trasferitosi a Firenze, realizzò il suo capolavoro assoluto, il magnifico Perseo in bronzo che ancora oggi arricchisce Piazza della Signoria. La rocambolesca realizzazione di questa scultura è raccontata con tutti i dettagli nella sua Vita, l’autobiografia scritta da Cellini tra il 1558 e il 1566, qualche anno prima della sua morte.

    Il Perseo

    Il Perseo fu commissionato a Cellini da Cosimo nel 1545. La scultura, un bronzo monumentale di oltre 5 metri per il quale furono necessari 18 quintali di metallo, raffigura l’eroe mitologico che riuscì nell’impresa di uccidere la Gorgone Medusa. Ultimata nel 1554, dopo nove anni di duro lavoro, la statua fu collocata nella Loggia dei Lanzi, in Piazza della Signoria a Firenze, dove ancora oggi è ammirata dai visitatori di tutto il mondo. Insieme al gruppo del Ratto della Sabinadel Giambologna, fu l’unica statua della Loggia a essere concepita espressamente per quella collocazione.

    Cellini compì un grande sforzo programmatico e dimostrativo per costruire un’opera d’arte che fosse davvero un capolavoro. La scultura è infatti realizzata con la cura e la finezza di un’opera di oreficeria di grandi dimensioni e sembra esemplificare le teorie vasariane sull’importanza dello stile, da intendersi come combinazione di inventiva, compiutezza, raffinatezza e naturale eleganza.

    Un giovane magnifico

    Cellini raffigura Perseo nudo, con i calzari alati di Mercurio e, sulla testa, un elmo da cui sbuca una folta e fluente capigliatura.

    Il giovane è in piedi sul busto di Medusa, il cui corpo mutilato appare abbandonato e scomposto. Sorregge con la mano destra una spada, con la quale ha appena decapitato la Gorgone, e con la sinistra solleva in alto la testa mozzata, tenendola per i serpenti che il mostro aveva invece dei capelli.

    Dal collo di Medusa, sgorgano fiotti di sangue. Perseo ha un portamento regale e sembra guardare malinconico nel vuoto; il suo atteggiamento è quello di un eroe vittorioso ma triste.

    Nella parte posteriore del capo di Perseo, Cellini è riuscito a ottenere un proprio dolente autoritratto, che si può distinguere, guardando con attenzione, fra i capelli dell’eroe.

    Il basamento

    Il prezioso basamento in marmo ospita alcuni splendidi bronzetti(i cui originali sono oggi al Museo del Bargello) che rappresentano personaggi legati al mito di Perseo: Mercurio, Minerva, Andromeda e Danae (madre dell’eroe) con Perseo bambino. La Danaeripropone la posa del Prigione morente di Michelangelo; il suo corpo è tuttavia rilassato e la sua grazia languida non ha nulla del tragico sfinimento del suo modello. D’altro canto, Cellini no

    • 6 min
    Fotografi di guerra: ieri, oggi

    Fotografi di guerra: ieri, oggi

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    Durante gli anni drammatici della seconda guerra mondiale, e nell’immediato dopoguerra, non soltanto artisti, scrittori e intellettuali levarono la propria voce per denunciare le conseguenze di un conflitto oggettivamente mostruoso: anche i fotoreporter si rivelarono sensibili e coraggiosi testimoni di questa tragedia. I loro scatti, molti dei quali diventati vere e proprie icone, mostrarono a tutti, con una forza ancora più immediata dei disegni e delle tele, l’evidenza lacerante dell’orrore. Fotografi di guerra: ieri, oggi.

    Robert Capa

    Uno dei più importanti e celebrati fotografi di guerra del XX secolo fu l’ungherese Endre Ernö Friedmann (1913­1954), meglio noto con lo pseudonimo di Robert Capa, testimone e narratore di ben cinque diversi conflitti bellici: la guerra civile spagnola (1936­-39), la seconda guerra sino­giapponese (1938), la seconda guerra mondiale (1941-­45), la guerra arabo­israeliana (1948) e la prima guerra di Indocina (1954).

    Capa divenne famoso in tutto il mondo nel 1936 quando, sul campo di battaglia della guerra civile in Spagna, fotografò, per caso, un soldato dell’esercito repubblicano nel preciso istante in cui questi venne colpito da un proiettile. La foto, prima pubblicata dal rotocalco francese «Vu», il 23 settembre 1936, e poi resa popolare dal settimanale americano «Life», il 12 luglio 1937, sarebbe diventata una vera e propria icona, un simbolo drammatico delle conseguenze di ogni guerra.

    Le parole di Capa

    «Ho scattato la foto in Andalusia – raccontò Capa – mentre ero in trincea con 20 soldati repubblicani, avevano in mano dei vecchi fucili e morivano ogni minuto. […] Ho messo la macchina fotografica sopra la mia testa e senza guardare ho fotografato un soldato mentre si spostava sopra la trincea, questo è tutto. Non ho sviluppato subito le foto, le ho spedite assieme a tante altre.

    Sono stato in Spagna per tre mesi e al mio ritorno ero un fotografo famoso, perché la macchina fotografica che avevo sopra la mia testa aveva catturato un uomo nel momento in cui gli sparavano. Si diceva che fosse la miglior foto che avessi mai scattato, ed io non l’avevo nemmeno inquadrata nel mirino perché avevo la macchina fotografica sopra la testa». E ancora: «per scattare foto in Spagna non servono trucchi, non occorre mettere in posa. Le immagini sono lì, basta scattarle. La miglior foto, la miglior propaganda, è la verità».

    Spinto da questa voglia di raccontare la verità, Capa non esitò a rischiare personalmente, quotidianamente la vita: egli non fu un soldato, tecnicamente, ma fece la guerra come tutti gli altri: sempre in trincea, sempre in prima linea, sempre a sfidare le pallottole che certamente non sanno distinguere tra un combattente e un fotografo. Durante la seconda guerra mondiale, nel 1943, raggiunse la Sicilia lanciandosi con un paracadute; memorabili le sue immagini dei soldati statunitensi che fraternizzano con i contadini siciliani.



    Lo sbarco ad Omaha Beach

    Nel 1944 partecipò al terribile sbarco del contingente americano ad Omaha Beach, in Normandia. Corse in mezzo ai soldati, sotto la pioggia di proiettili tedeschi che stavano facendo strage. Queste sue foto, improvvidamente rovinate durante il loro sviluppo, sono la testimonianza più autentica e straordinaria di quella drammatica pagina di storia. Capa morì durante la prima guerra di Indocina, come uno dei tanti soldati, ucciso da una mina antiuomo.

    Bourke-White

    La fotografa statunitense Margaret Bourke-White (1904­-1971) fu la prima straniera ad avere il permesso di scattare foto in Unione Sovietica, nonché la prima corrispondente di guerra donna e la prima donna fotografa per il settimanale «Life». Aveva esordito negli anni Trenta con reportages sull’America della Grande Depressione. La primissima pubblicazione di «Life», del 23 novembre 1936,

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