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Un luogo d'incontro per chi ama l’arte e vuole scoprirne la storia e i segreti.

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    La Sagrestia Vecchia di Brunelleschi

    La Sagrestia Vecchia di Brunelleschi

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    La cosiddetta Sagrestia Vecchia, uno dei primi capolavori architettonici del Rinascimento, venne realizzata, a Firenze, su progetto di Filippo Brunelleschi (1377-1446). Questi, nel 1420, venne incaricato da Giovanni di Bicci dei Medici, padre di Cosimo il Vecchio, di costruire una cappella funebre per la sua famiglia, adiacente al transetto sinistro della Basilica paleocristiana di San Lorenzo.

    L’architetto vi lavorò per sette anni, dal 1421 al 1428, portandola a compimento giusto in tempo per accogliere le spoglie del committente, il cui sarcofago venne collocato al centro, sotto un grande tavolo di marmo. Quando Brunelleschi, negli anni a seguire, ricostruì anche l’intera basilica, su commissione di Cosimo il Vecchio, la cappella venne mantenuta come parte integrante del nuovo edificio.

    La pianta

    La cappella si presenta come un semplice vano cubico. La sua pianta è infatti quadrata e il lato misura come l’altezza, all’imposta della cupola. Su questo ambiente principale si affaccia una scarsella, ossia un secondo vano quadrato più piccolo, il cui lato misura 1/3 di quello maggiore. Tale scarsella presenta tre piccole nicchie curvilinee ed è affiancata da due ridotti ambienti di servizio voltati a botte.

    La parete dell’altare

    Brunelleschi fu il primo ad adottare, dalla fine dell’età antica, l’uso canonico dell’ordine architettonico greco-romano. La parete dell’altare, quella più importante, è divisa in tre parti, costituite dal grande arco centrale a tutto sesto, che immette nella scarsella, e dalle due porzioni di muro che lo affiancano. L’arco, sorretto da due lesene corinzie scanalate, è affiancato dalle due classicheggianti porte in bronzo che danno accesso ai locali di servizio, realizzate da Donatello e Michelozzo.

    I materiali a basso costo scelti per la costruzione della Sagrestia, ossia la pietra serena per le membrature architettoniche e l’intonaco delle pareti, creano un’equilibrata bicromia di grigio e bianco, un tratto distintivo dell’architettura brunelleschiana che sarebbe diventato, negli anni a venire, caratteristico del Rinascimento fiorentino in generale.

    Le altre pareti

    Le altre pareti della cappella sono molto più semplici, perché semplicemente attraversate dal motivo orizzontale della trabeazione corinzia, decorata da un fregio con cherubini e serafini rossi e blu (questi ultimi attribuiti a Luca della Robbia).

    La trabeazione è retta agli angoli da lesene piegate a squadra e al centro da mensole rompitratta, poste a distanza regolare. Le mensole sostituiscono gli elementi verticali di sostegno, come lesene o semicolonne, la cui presenza avrebbe appesantito l’impianto architettonico generale. Invece, con l’introduzione di questo sistema portante non vero ma verosimile, il muro appare come smaterializzato, ridotto visivamente a un immateriale e astratto tamponamento.

    La cupola principale

    Il vano principale è coperto da una cupola, raccordata alle murature sottostanti da pennacchi. Tale cupola presenta una struttura “ad ombrello”, ossia a creste e vele, è innervata da dodici costoloni e ha dodici finestre circolari sul piano d’imposta. Ogni singolo spicchio murario, a vela curva, si appoggia sui costoloni. Sotto l’anello della cupola, ossia sui pennacchi e fra gli arconi, si incastrano otto tondi incorniciati di pietra serena, che Brunelleschi avrebbe voluto vuoti e che invece, a partire dal 1428, furono decorati a stucco da Donatello.

    La simbologia dei numeri

    Brunelleschi riversò in questo progetto il suo interesse per il simbolismo teologico attribuito sia alle forme geometriche del cerchio, del quadrato, della sfera e del cubo, sia ai numeri tre, quattro e dodici. Il numero tre rimanda alla natura divina della Santissima Trinità (costituita da Padre, Figlio e Spirito Santo). All’interno della Sagrestia sono tre le parti sovrapposte di uguale altezza: la prima arriva alla trabeazione,

    • 5 min
    La Cattedrale di Reims

    La Cattedrale di Reims

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    La Cattedrale di Reims è uno degli esempi più autorevoli di architettura gotica in Europa. È stata teatro delle incoronazioni di 32 re di Francia, a partire da Ugo Capeto (nel 987) e fino a Carlo X (nel 1825). L’edificio attuale è il risultato di ricostruzioni diverse, succedutesi nel tempo e nello stesso sito. L’edificio attuale venne edificato a partire dal 1211 e si concluse attorno al 1275. Le torri risalgono al XV secolo.

    La pianta

    La Cattedrale di Reims presenta una pianta a croce latina. Il corpo longitudinale, preceduto da un avancorpo turrito, è diviso in tre navate, a loro volta scandite da otto campate coperte da volte a crociera. Le campate della navata centrale sono rettangolari, quelle delle navate minori sono quadrate.

    Il transetto

    Il transetto, diviso in tre navate trasversali di cinque campate ciascuna e coperto da volte a crociera, non è molto sporgente; in compenso è assai profondo, giacché le sue campate, soprattutto quelle centrali, hanno dimensioni maggiori rispetto a quelle del corpo principale. La pianta prosegue oltre il transetto con un breve corpo a cinque navate longitudinali di due campate ciascuna, anch’esso coperto a crociera. Questa soluzione consente di ricavare un ampio spazio, a pianta pressoché quadrata, che assume la funzione di una vera e propria sala, destinata ad accogliere il complesso apparato cerimoniale delle incoronazioni reali.

    Il coro

    Il coro, ossia la parte terminale della pianta, ha una forma complessa. L’abside semicircolare è circondata da un deambulatorio. Questo prosegue il percorso delle navate laterali ed è composto da cinque campate, radiali e trapezoidali. Il deambulatorio è a sua volta coronato da cinque cappelle radiali: quella centrale, detta assiale, presenta una profondità maggiore, che ne rimarca l’importanza visiva.

    L’interno

    L’interno della cattedrale è lungo 138,75 metri, largo 30 e alto 38 metri al suo centro. Sopra la sequenza dei grandi archi a sesto acuto corre un basso triforio, cioè una galleria ricavata nello spessore murario che sostituisce il matroneo. Sopra questo è il cleristorio, formato dalle pareti che si innalzano oltre le coperture delle navate minori e che sostengono la copertura della navata principale. Ognuna delle sue grandi finestre è composta da bifore sormontate da un rosone.

    Contrafforti e archi rampanti

    La vertiginosa altezza della navata centrale esercita una forte azione di spinta sulle strutture sottostanti della cattedrale. Per questo, all’esterno del corpo longitudinale e lungo il perimetro del coro sono distribuiti dei contrafforti collegati direttamente al corpo della navata centrale per mezzo di archi rampanti, cioè semiarchi che hanno il compito di esercitare una efficace funzione di controspinta, equilibrando le forze spingenti delle coperture interne. Tali archi rampanti si presentano a sistema binato, ossia a coppie, uno sopra l’altro.

    Guglie e pinnacoli

    Nei prospetti esterni, i contrafforti sono tutti coronati da pinnacoli, ossia da guglie sottili che qui assumono la forma di torri e ospitano statue di angeli. Anche la parte absidale, aperta dalle eleganti bifore vetrate, offre al fedele il suggestivo spettacolo degli archi rampanti che le fanno da corona.

    Rispetto a quanto avviene all’esterno del corpo longitudinale, nell’abside il sistema binato degli archi rampanti raddoppia ulteriormente: infatti, in corrispondenza di ogni contrafforte, le coppie di archi sono ben due e presentano due pilastri di appoggio.

    La facciata

    La facciata fu realizzata tra il 1255 e il 1290. È organizzata su quattro livelli e ritmata da numerosissime statue, snelle aperture verticali e ampie vetrate. I tre portali a sesto acuto, al primo livello, sono sovrastati da ghimberghe, cioè coronamenti a forma triangolare. Il portale centrale, dedicato alla Vergine Maria, presenta un rosone al posto della tradizionale lunetta a bassorilievi...

    • 5 min
    Il tempio greco: seconda parte

    Il tempio greco: seconda parte

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    I templi greci erano molto simili fra di loro ma non uguali: alcuni particolari permettevano di raggrupparli in tre categorie, sulla scorta di tre stili, detti ordini architettonici: il dorico, lo ionico e il corinzio. Gli elementi architettonici che permettevano di identificare l’ordine a cui apparteneva il tempio erano i capitelli e il fregio della trabeazione.

    L’ordine dorico

    Nel caso del dorico, la colonna era priva della base, e il fusto poggiava direttamente sul basamento del tempio, ossia il crepidoma, il cui pavimento era chiamato stilobate. Bisogna dire che gli antichi romani non capirono mai il perché di tale eccezione, ed essendo inclini alla semplificazione, quando adottarono l’ordine dorico lo munirono di base.

    Il fusto dorico è decorato da venti scanalature semicilindriche a spigolo vivo (ossia accostate l’una all’altra). Il capitello dorico presenta la parte inferiore, detta echìno, a bacile e una parte superiore, o àbaco, a forma di tavoletta. Le “forme doriche” della colonna hanno subìto nel tempo una certa evoluzione; la colonna dorica arcaica, per esempio, appare molto più tozza di quella classica: è più rastremata (a forma di bottiglia) e ha un echino decisamente più largo e schiacciato, che sembra quasi un cuscinetto. La colonna dorica del V sec. a.C., invece, ha un fusto tendenzialmente cilindrico e presenta un capitello minuto, con l’echino a forma di tazza troncoconica.

    Il fregio dorico è caratterizzato da due elementi posti in sequenza alternata per tutta la sua lunghezza: il triglìfo, una lastra rettangolare decorata da scanalature, e la mètopa, una lastra quadrata ornata da bassorilievi.

    A causa dell’alternanza con i triglifi, le decorazioni delle metope dovevano privilegiare temi, religiosi o mitologici, che potessero narrarsi per singoli episodi, contenuti nello spazio ristretto di un quadrato. Affinché le scene risultassero visibili da lontano, le metope potevano accogliere, ovviamente, poche figure presentavano uno sfondo uniforme e possibilmente colorato. Anche i triglifi erano colorati, così come la cornice.

    Il tempio dorico più famoso del mondo greco e dell’antichità tutta è il Partenone di Atene. In Italia, vantiamo il Tempio della Concordia ad Agrigento, molto ben conservato.

    Lo ionico e il corinzio

    L’ordine ionico, elaborato quasi nello stesso periodo del dorico, si affermò soprattutto in Asia Minore e nelle isole egee. A differenza di quella dorica, la colonna ionica presenta una base; il fusto è decorato da ventiquattro scanalature dagli spigoli smussati.

    Il capitello ha un echino decorato da òvoli (ornamenti simili a mezze uova) e lancette, e sovrastato da un pulvino che presenta due grandi volùte orizzontali, un tipico motivo architettonico a spirale. L’abaco sovrastante è piuttosto sottile.

    Il tipico capitello ionico non è a tutto tondo (come quello dorico) e presenta solo due facce principali parallele, una anteriore e un’altra posteriore. Ne consegue che i capitelli della prima e dell’ultima colonna di ogni facciata mostrano, nei prospetti laterali, il fianco della voluta. Venne quindi creato un capitello ionico angolare, a pianta quadrata, con quattro volute poste sulle diagonali e dotato di quattro facce uguali.

    La trabeazione ionica presenta un architrave tripartìto, ossia diviso da tre fasce orizzontali leggermente aggettanti l’una sull’altra; il fregio, continuo e inizialmente liscio, fu in seguito decorato a bassorilievi. Per la decorazione dei fregi ionici, gli scultori disponevano di uno spazio lungo e ininterrotto; avevano così la possibilità di scegliere temi che privilegiavano l’idea del percorso, quali scene di cortei e di processioni.

    L’ordine corinzio, originario, sembra, della città di Corinto da cui infatti deriva la denominazione, fu elaborato nel V sec. a.C., diffondendosi a partire dal secolo successivo. Il corinzio non ebbe grande fortuna presso i Greci,

    • 11 min
    Il tempio greco: prima parte

    Il tempio greco: prima parte

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    L’architettura monumentale si sviluppò nell’antica Grecia dopo il VII secolo a.C., durante l’età arcaica. Il tempio, edificio di culto e dimora degli dèi, venne ovviamente considerato come il monumento più importante e autorevole della città greca, la pòlis. I principali templi cittadini sorgevano nella parte più alta dei centri urbani, definita acropoli.

    Conoscere le parti del tempio greco è importante perché tutti i principali elementi costitutivi di questo edificio vennero ereditati dai Romani e (tranne che durante il Medioevo) dal 1400 ai nostri giorni furono regolarmente utilizzati per costruire gli edifici pubblici e privati, praticamente fino al XX secolo. Non c’è città europea e americana in cui, passeggiando, non si riconosceranno nei palazzi, nei teatri, nei comuni, nelle chiese, elementi architettonici del tutto identici a quelli adoperati nell’antica Grecia.

    La nascita del tempio greco: il nàos

    La storia del tempio greco racconta dell’impegno incessante e progressivo con cui questa civiltà migliorò e perfezionò una delle più antiche tipologie architettonche, inseguendo costantemente l’ideale supremo della perfezione e dell’armonia. In età prearcaica, i riti religiosi si celebravano con ogni probabilità all’aperto, all’interno di recinti che delimitavano un’area sacra dedicata alla divinità. Successivamente, intorno al VII secolo a.C., si stabilì di collocare la statua sacra all’interno di un ambiente chiuso, chiamato nàos (o cella, alla latina), mentre l’altare fu lasciato di fronte all’entrata. Siccome il naos era un ambiente sacro, in quanto casa del dio, non vi si svolgevano i riti collettivi, praticati invece all’aperto.

    Di questi primi templi, costruiti in legno e mattoni crudi (dunque con materiali facilmente deperibili), non ci è rimasta alcuna testimonianza diretta. Certi modellini votivi di terracotta ci hanno comunque permesso di ricostruirne la forma. Tali edifici templari, che apparivano piuttosto simili al mègaron miceneo, ossia alla tipica sala del trono del palazzo acheo, erano semplici sale rettangolari precedute da un portico, chiamato prònaos (o prònao), e coperte da un tetto a due spioventi; presentavano una sola porta di accesso ed erano illuminate da una finestra posta in alto.

    Il pronaos

    Il pronaos, ossia il portico d’ingresso, era coperto. La copertura poteva essere sostenuta o dal prolungamento dei muri laterali del naos, detti ante, con due colonne in mezzo, oppure da quattro o più colonne. Nel primo caso, il tempio è detto “in antis”, nel secondo caso è detto “prostilo”. Questo tempietto venne poi munito anche di un secondo portico posteriore, chiamato opistòdomos (o opistòdomo), che non dava accesso al naos e aveva solo una funzione estetica. Un tempietto in antis con anche l’opistodomos era detto “doppiamente in antis”, uno prostilo era chiamato “anfiprostilo”.

    La peristasi

    In una fase successiva, il tempio (composto da naos, pronaos e opistodomos) fu interamente circondato da un colonnato, detto perìstasi, formato da una successione di colonne poste a intervalli regolari, che giravano tutto intorno alla struttura. Un tempio dotato di peristasi è detto periptero. Eccezionalmente, le peristasi potevano essere due: in questo caso, il tempio era chiamato diptero. Il tempio è classificabile in base al numero di colonne che presenta sulla facciata: è detto tetrastilo con quattro colonne, esastilo con sei, octastilo con otto e decastilo con dieci. I più comuni erano quelli esastili.

    La peristasi era presente anche in particolari tempietti dal naos circolare, detti “a tholos”, i quali costituirono una eccezione nell’architettura greca, che mai amò le forme curve in architettura. I tempietti a tholos si trovavano soprattutto nei luoghi di culto più importanti, come i grandi santuari.

    L’introduzione del colonnato

    Sui motivi che spinsero all’introduzione del colonnato (o

    • 9 min
    Édouard Manet e i presupposti dell’Impressionismo

    Édouard Manet e i presupposti dell’Impressionismo

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    Il pittore Édouard Manet (1832-1883) ebbe genitori ricchi e influenti. Il padre era un giudice, la madre era figlia di un diplomatico, nonché figlioccia del re di Svezia. Entrambi sognavano per lui un’autorevole carriera. Quando il figlio manifestò l’intenzione di dedicarsi all’arte, cercarono in ogni modo di fargli cambiare idea; poi, cedendo alle sue insistenze, gli concessero di frequentare per sei anni l’atelier del pittore accademico Thomas Couture, perché almeno si dedicasse alla “bella pittura”.

    La vocazione realista

    Impegnato ad acquisire una solida tecnica, Manet copiò a lungo le opere dei maestri olandesi e spagnoli esposte al Louvre. Tuttavia, sulla scorta degli esempi del pittore realista Gustave Courbet egli elaborò una propria idea di arte, che concepì legata unicamente alla realtà contemporanea.

    Questa vocazione per il Realismo fece di Manet un artista, per certi versi, anomalo. Quando furono esposte le sue prime opere, egli era del tutto sconosciuto, sicché il pubblico, scandalizzato dall’audacia delle sue invenzioni, se lo figurò come un bohémien trasandato, probabilmente alcolizzato e sicuramente dissoluto. Non avrebbe certo immaginato che Manet fosse un gentiluomo colto e raffinato, un parigino elegante, amante della bella vita e dei locali alla moda, abile conversatore, cortese, ironico, adorato dalle donne e ammirato dagli uomini.

    Di bell’aspetto, biondo e dalla lunga barba curatissima, l’artista era sempre impeccabilmente vestito. Mai avrebbe rinunciato ai suoi guanti di pelle scamosciata e al suo cappello a cilindro, nemmeno per una semplice passeggiata in campagna. Per certi versi ha dell’incredibile che un signore del genere avesse deciso di dedicarsi alla pittura; ed è ancora più sconcertante che avesse voluto abbracciare la strada della pittura moderna.

    Il bevitore di assenzio

    A causa dei soggetti scelti per le sue opere e dello stile adottato, l’artista si scontrò per tutta la sua vita con la giuria del Salon, che respinse ripetutamente i suoi quadri giudicandoli volgari e incompleti. Il bevitore di assenzio, fu, per esempio, rifiutato al Salon del 1859. L’opera mostra un noto bohémien che frequentava il quartiere del Louvre, raffigurato in una strada di Parigi, inebetito dall’abuso di assenzio, accasciato contro il muro, con il cappello ammaccato e la bottiglia vuota che rotola via.

    Manet aveva quindi scelto di dedicare un quadro a un qualunque alcolizzato che si era abbandonato al vizio, alla miseria, al degrado fisico e morale. L’immagine, impostata prevalentemente su toni scuri (neri, grigi, marroni), è ottenuta con pennellate grasse e spesse, con poca o nessuna attenzione per la resa dei dettagli. Il suo maestro Couture, indignato per la sortita dell’allievo, ruppe con lui ogni rapporto; anzi, affermò che doveva essere stato Manet a fare uso di assenzio per aver dipinto un simile quadro. Non fu tanto la tecnica innovativa del giovane pittore a offenderlo, quanto il soggetto, tratto dall’infima vita di strada della Parigi contemporanea.

    Musica alle Tuileries

    In verità, spesso Manet amò trarre ispirazione anche dalla realtà altolocata in cui viveva. Assiduo frequentatore dei boulevards parigini, dei locali alla moda e di ogni pubblica manifestazione elegante, come tutti i signori, non mancava di recarsi ai concerti bisettimanali tenuti nei giardini del Louvre, abituale occasione di incontro della bella società parigina. Musica alle Tuileries, dipinto nel 1862 ma esposto in una galleria privata nel 1863, è un esempio precoce di pittura di vita moderna en plein air, sia pure ricostruita in atelier.

    Il quadro mostra l’autore stesso, rappresentato all’estrema sinistra, assieme a un pubblico di nobili, critici, poeti e artisti, riuniti ai giardini delle Tuileries per ascoltare la musica. Gli uomini indossano eleganti tight e cappelli a cilindro, le signore sono coronate da variopinti cappelli e le bambine portano g

    • 11 min
    Il Baldacchino e la Crociera di San Pietro del Bernini

    Il Baldacchino e la Crociera di San Pietro del Bernini

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    Nel 1623 salì al soglio pontificio Maffeo Barberini con il nome di Urbano VIII. Il pontificato di quest’uomo, coltissimo e ambizioso, si sarebbe rivelato fondamentale per lo sviluppo delle arti a Roma e in particolare per la fortuna di Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), destinato a diventare incontrastato protagonista della stagione barocca. Infatti, Maffeo conosceva bene il giovane artista, all’epoca impegnato a scolpire le Statue Borghese, e secondo Baldinucci (biografo del Bernini), uno dei primi atti ufficiali del pontefice fu proprio la convocazione di Gian Lorenzo in Vaticano.

    Pare che Urbano VIII abbia affermato: «È gran fortuna per voi, o cavaliere, di veder papa il cardinal Maffeo Barberino, ma assai maggiore è la nostra, che il cavalier Bernino viva nel nostro pontificato».

    Bernini e Urbano VIII

    Questa celebre frase testimonia quanto grande fosse, nel quadro dei propri programmi di governo, l’importanza attribuita da questo papa alle arti figurative. Urbano, continua Baldinucci, «aveva concepito in sé stesso una virtuosa ambizione, che Roma nel suo pontificato giungesse a produrre un altro Michelangelo». E difatti, come già era accaduto tra Giulio II e Buonarroti, anche tra Urbano VIII e Bernini si stabilì un profondo rapporto di intenti e anche una sincera amicizia; l’artista seppe magistralmente interpretare, e tradurre in immagini, le ambizioni politiche e personali, le idee, le intuizioni del suo mecenate, nonché la sua volontà di celebrare la Chiesa cattolica romana.

    Già nel 1624, Bernini divenne responsabile unico delle committenze papali e nel 1629, alla morte di Carlo Maderno, fu nominato architetto della Fabbrica di San Pietro. Con questo ruolo, egli portò a termine la realizzazione di un grandioso ciborio, il cosiddetto Baldacchino di San Pietro, già iniziato nel 1624 su incarico di Urbano VIII e ultimato nel 1633.

    Un progetto impegnativo

    Il Baldacchino, primo vero e proprio banco di prova per l’artista, avrebbe dovuto coprire l’altare maggiore posto al centro della crociera, sotto la cupola di Buonarroti, uno dei nodi spaziali più impegnativi dell’intera basilica; uno spazio immenso, che avrebbe schiacciato, visivamente, qualunque opera avesse accolto.

    La soluzione di adottare un ciborio per nobilitare l’altare di una chiesa era stata assai praticata sin dal Medioevo, e a Roma si potevano ammirare le magnifiche opere gotiche di Arnolfo di Cambio.

    Tuttavia, ogni progetto di ciborio proposto per la Basilica di San Pietro era apparso, sino ad allora, come mortificato dal gigantismo della chiesa michelangiolesca. Bernini aggirò l’ostacolo sostituendo alla tradizionale edicola architettonica un baldacchino processionale smisuratamente ingrandito che, alto quasi 30 metri, si può equiparare a un palazzo di dieci piani. Coronato da un finto cielo di stoffa, con tanto di falde pendenti di bronzo, dette pendoni, e nappe che riproducono fedelmente la consistenza della stoffa (al fine di richiamare un baldacchino tradizionale), il ciborio è coronato da quattro volute angolari foggiate “a dorso di delfino”, animate da angeli e putti.

    Le colonne tortili

    Bernini non volle far sostenere alle quattro colonne una vera e propria trabeazione (che avrebbe ridotto o addirittura annullato l’effetto di moto rotatorio che ogni “vite” suggerisce), a cui preferì quattro monconi di trabeazione. Le colonne tortili, ossia a spirale, che reggono l’enorme struttura sono in bronzo decorato con episodi festosi di putti che giocano, tralci di alloro, lucertole e con le api, emblema araldico della famiglia Barberini.

    La Crociera e le Logge delle reliquie

    Dopo aver compiuto il Baldacchino, Bernini si occupò della decorazione della crociera, ossia l’incrocio della navata centrale con il transetto dove si trovano i grandi piloni michelangioleschi che sostengono la cupola. Nei registri inferiori dei quattro piloni si trovano grandi nicchie,

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Nickcanz69 ,

Arte Svelata e anche utile

Ottimo punto di riferimento per i miei ragazzi che vogliono imparare l'arte in modo diverso. Ricco di spunti e informazioni.
Grazie per il tuo lavoro.
GIovanni

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