Zdenko Vrdlovec: Matrica fikcije

Piše Simon Popek, bere Igor Velše. Naključje je hotelo, da sta se na slovenskih knjižnih policah skoraj hkrati pojavili knjigi, ki s sorodnim poglobljenim poznavanjem obravnavata številna področja in jih s sintezo povezujeta s številnimi na videz nepovezanimi zgodbami. Roman Siri Hustvedt Kar sem ljubil je klasična literarna fikcija, Matrica fikcije Zdenka Vrdlovca pa je primer žlahtne teoretske razprave. Impresivni deli druži avtorjeva zahteva po pozornem in razgledanem bralcu, v obe deli sta namreč avtorja zamešala nepregledno množico referenc – od filozofije, psihoanalize in umetnostne zgodovine do literature, arheologije, mitoloških zgodb in popularnih kulturnih fenomenov dvajsetega stoletja. Ampak posvetimo se Vrdlovčevi Matrici fikcije, referenčno široko zastavljeni zbirki esejev o podobi, njeni lažnosti, varljivosti, izmuzljivosti in manipulativnosti, pa tudi o zgodovini fikcije. Kot teoretik filma se je Vrdlovec vprašanj fikcijskega in dokumentarnega dispozitiva loteval že v znameniti študiji Lepota prevare, objavljeni leta 1987, v Matrici fikcije pa je zdaj zajel precej širši zamah, saj se v študiji podob med drugim posveča prazgodovinskim jamskim slikarijam, kultu mrtvih, mumificiranim truplom in obraznim maskam v antičnem Rimu, pa motivu dvojnika, optične iluzije oziroma trompe-l'oeila in nenazadnje vlogi ogledal (z motivom Narcisa), od koder potem ni daleč do slikarstva, dagerotipije, fotografije in filma. Filmu se Vrdlovec, dokaj presenetljivo, posveča predvsem v njegovi pionirski oziroma arhaični fazi z začetka dvajsetega stoletja, Matrico fikcije začenja s kratko razpravo o »dveh prvotnih scenah« iz primitivnega obdobja, ko so bile gibljive slike še sejemska zabava za amorfne množice; v dveh serijah iz prvega desetletja zgodovine filma, t.i. filmih z vlaki (s poudarkom na bratih Lumière in Prihodom vlaka na postajo La Ciotat) ter »Peeping Tom« filmčki, ki so demonstrirali izvirni kinematografski voajerizem, je Vrdlovec odkril zametek tega, kar danes poznamo kot igrani, fikcijski film. Kar takoj odpre vprašanje mimezisa, v zvezi s posnemanjem stvarnega sveta pa sta se v antičnih časih spopadla že Aristotel in Platon, čemur avtor v sklepnem delu posveti dobršno mero prostora. Pri tako zahtevnem branju, kot je teorija umetnosti, sta zelo pomembni tudi določena notranja logika in dramaturgija knjige. Pretirana suhoparnost je namreč imanentna številnim teoretskim razpravam, Vrdlovcu pa občasno uspe tekstovna »montažna podob«, značilna za sovjetske avantgardiste izpred stotih let in še posebej za znameniti »efekt Kulešova«, s katerim je zgodnji teoretik montaže dokazoval, da ni pomembno, kako so kadri posneti, temveč kako so montirani – o čemer Vrdlovec razpravlja tudi v Lepoti prevare. Še lepši primer prinaša parafraza oziroma inverzija slovitega montažnega reza v Kubrickovi Odiseji 2001, ki nas iz »sodobnosti«, obdobja dominacije filma, s preprostim preskokom ponese v prazgodovino, med jamske poslikave iz mlajšega paleolitika v Altamiri in Lascauxu, ki so Vrdlovcu dale idejo o »arheologiji podobe« in potovanju nazaj do samega »rojstnega kraja podobe«. Tezo o genezi podobe potrjuje tudi knjiga Georgesa Batailla o Lascauxu kot rojstnem kraju umetnosti. V njej je trdil, da se je homo sapiens ali anatomsko moderni človek rodil prav z umetnostjo upodabljanja, s figuracijo, še več, s figuracijo, ki ne pozna portreta paleolitskega človeka. Človek, homo sapiens, v nadaljevanju zgodovine nato prevzame vodilno vlogo in podobe predrugači po svoje; postane gospodar podob, inovator, kreator, njihov kritik in manipulator. Ker se digitalne podobe 21. stoletja Vrdlovcu zdijo neobvladljive, se jim v celoti odreče, saj meni, da ne sodijo v koncept genealogije podobe. Vrdlovec skratka ostaja v svetu analognih podob in ta svet Matrica fikcije artikulira z svojim značilnim eruditskim zamahom.