Je suis passé dernièrement chez RX&SLAG pour voir l’exposition d’Arthur Simms (Portrait of a Politician Vomiting) avant qu’elle ne ferme et pour prendre par la même occasion un dernier petit bol d’art avant la longue traversée du mois d’août. Le titre que j’ai choisi pour cette chronique m’a été inspiré par l’un des dessins accrochés sur les murs de la galerie. Il s’agit du menu d’un restaurant entièrement tagué, griffonné, biffé, raturé, au stylo et au marqueur. Le restaurant en question (Bistro St Gallen) est celui d’un hôtel à Saint Galle, en Suisse orientale, pas loin du lac de Constance où Simms est allé lors d’une rétrospective en 2024. Cette cité est réputée pour sa cathédrale baroque, son abbaye avec sa bibliothèque médiévale, qui est une pure merveille et son décor de carte postale. Il y a également une petite tripotée de musées avec des programmations désinhibées, comme savent le faire les Helvètes. Cela dit, qu’est-ce qui pouvait rendre intéressant le geste d’Arthur Simms sur un menu de restaurant au point de le présenter parmi une centaine de dessins à peu près de format A4, le tout formant un ensemble plutôt harmonieux à l’œil, bien que convenu ? Comme je l’ai dit, mon attention avait été attirée par ce menu biffé qui m’était apparu comme une lointaine copie de cancellatura du maître en la matière, je veux parler d’Emilio Isgrò, qui lui aussi (mais depuis 1964) biffe des textes imprimés : encyclopédies, journaux, télex, cartes géographiques, codes juridiques, etc. (en 2022 Tornabuoni l’avait exposé dans leur galerie parisienne). Pris d’un doute, je m’étais retourné vers les objets placés sur des socles et qui me paraissaient plus conformes au travail de Simms tel que je me le figurais. L’artiste sexagénaire, dont la consécration plutôt récente date de son exposition à la Martos Gallery de New York en 2021, est né en Jamaïque. À l’âge de sept ans, en 1969, il est arrivé à New York avec sa famille (sa mère s’y trouvait déjà) et il y réside encore, cependant, ces premières années de son existence passée sur l’île des Caraïbes furent, selon lui, essentielles. Pour expliquer les fondements de son travail, il évoque ainsi la fusion d’un héritage jamaïcain et d’une éducation américaine comme la source d’une inspiration, à savoir l’identité diasporique, la mémoire familiale, la traite négrière, le rapport au corps, le déplacement, la transformation et, bien évidemment, la spiritualité. C’est aussi, semble-t-il, cette origine autochtone qui l’a confirmé dans sa nature d’artiste. Dans un entretien qu’il a eu avec David Scott en 2023, il évoque l’épisode de cette manière : J’avais environ sept ans. Dans ma nouvelle classe aux États-Unis, j’ai vu un camarade en train de dessiner, et je me suis dit : « Tiens, c’est quelque chose que je faisais avant. » Notre professeur a dit : « C’est un artiste ; il dessine un vaisseau spatial ; on va sur la Lune. » C’était en 1969, donc le programme Apollo allait sur la Lune. J’ai dit : « Oh, je peux faire ça aussi. » Alors j’ai commencé à dessiner, et ça m’a semblé tout naturel, car je créais des choses depuis aussi longtemps que je me souvienne. En Jamaïque, je fabriquais des choses tout le temps. Je fabriquais des petits jouets, comme des petits soldats et des lance-pierres. J’ai appris en observant ce que faisaient les gens autour de moi : plutôt que d’acheter une charrette, ils la fabriquaient eux-mêmes. C’est grâce à cet aspect culturel que j’ai développé ma passion pour la création. Et pour que tout cela soit bien entendu, je veux dire, pour comprendre que l’artiste n’est pas nécessairement le produit d’un enseignement spécifique, mais d’un état d’être, quoi d’autre qu’un assemblage d’objets et de matériaux trouvé ça et là et issus parfois de la récupération. Ajoutons une note de précarité et une pointe de matière organique (ses cheveux et ceux de sa femme) et on se retrouve avec une présence relationnelle subliminale, une fragilité subjuguée et restaurée par une connaissance ancestrale. L’objet créé dans ces conditions est un peu de la famille des fétiches à clous – le Nkisi, selon un terme moins colonialiste. Cette qualité réparatrice et apaisante, Arthur Simms la revendique sans état d’âme, s’étant désigné lui-même comme « bush doctor », qui est le titre d’une de ses œuvres et de son exposition de 2023 à l’église San Carlo de Cremona, en Italie. Il s’agit donc bel et bien d’une esthétique réparatrice imprégnée de spiritualité allogène (sinon pourquoi une église en Italie) qu’on retrouve dans ces assemblages fonctionnant comme objets d’intégration. Tout ces : échanges culturels ; archipels d’identité ; structures où les objets accumulent mémoire et présence physique, transformant l’assemblage en une architecture de relations et d’histoires, est-ce véritablement suffisant pour donner à l’œuvre une forme sensible qui ne soit pas seulement un prétexte ? Bien sûr, je ne doute pas de l’honnêteté de la démarche, pourtant, je ne peux pas m’empêcher de penser que les petites roues, les voitures miniatures, les chaussures d’enfant, les bouts de bois, les ficelles de chanvre, les fils de fer tortillonnés, les bouteilles vides, etc., lorsque tout cela est transformé en objets aussi inutiles qu’intéressants, eh bien, ce n’est pas forcément satisfaisant pour l’esprit du regardeur, le mien en tout cas. Je précise que ce n’est pas un jugement, mais une véritable interrogation. Dans l’art, on connaît la poétique du rebut, l’assemblage comme réagencement de l’existant : ne pas faire du nouveau, mais du faire avec, et, s’agissant des ces protocoles d’usages, de Deleuze à Bourriaud, nous autres Français, en savons quelque chose ! Rappelons toutefois que la première tentative institutionnelle de définir l’assemblage comme médium à part entière ne date pas d’hier, mais de 1961 et à New York avec l’exposition historique The art of Assemblage au MoMa, organisée par William Seitz. Le catalogue suivait alors une ligne qui allait des collages cubistes de Picasso, Braque et Gris jusqu’aux néo-dadaïstes et nouveaux réalistes contemporains : futurisme, Dada, (Duchamp, Schwitters), surréalisme, Rauschenberg, Johns, Tinguely, Arman, César, Nevelson, Cornell, Stankiewicz, en passant par les assemblagistes de la côte Ouest (Bruce Conner, George Herms, Jess, Kienholz). Pour ma part, je trouve même très pertinent que le catalogue s’ouvre sur « The Liberation of Words », consacré aux poètes, précurseurs littéraires de la juxtaposition, que sont Mallarmé, Apollinaire et Marinetti. La même année à Stockholm au Moderna Museet, le génial et brillant Pontus Hultén (qui, pour information, fut le premier directeur du centre Pompidou) inaugurait Rörelse i konsten (« Le mouvement dans l’art »), une autre exposition fondatrice qui posait les bases d’une esthétique du mouvement et de l’interactivité dans l’art. En invitant entre autres Daniel Spoerri et Carlo Derkert ( autres amateurs d’assemblages), l’expo entendait montrer comment l’art en mouvement libérait non seulement la création de sa fixité, mais pouvait aussi engager le spectateur comme cocréateur. Tout ça pour dire que l’idée de l’œuvre comme objet de réappropriation n’est pas récente et, depuis, elle s’est largement développée, le propos initial s’étant passablement modifié. La question qu’on peut alors se poser est celle-ci : quand le remix et l’assemblage se généralisent, quelle valeur la recombinaison en tant qu’acte d’émancipation peut-elle bien avoir si elle devient quasiment une norme ? Autrement dit, si dans l’art, la représentation d’un réel fragmenté devient un principe de singularité, mais qu’en même temps, il n’y a plus de référent “non fragmenté”, où est l’intérêt ? Les puristes de Francfort pourraient suggérer que l’art reconnaît de cette manière son incapacité à totaliser le réel, mais on n’est pas loin de la complaisance ! Il suffirait en effet de juxtaposer et d’assembler tout et n’importe quoi sans autre explication que le désir de se réapproprier quelque chose pour ne plus avoir de détracteurs et accessoirement être récupéré par l’industrie culturelle. Évidemment, on peut toujours inviter dans le débat des valeurs sûres et assurément consensuelles, par exemple, les questions politiques et mémorielles avec leurs extensions premium que sont l’écologie, le post-consumérisme et le postcolonialisme. On peut même citer des artistes qui ont magnifiquement fait le job, tels que Thomas Hirschhorn, Isa Genzken, Sarah Sze (pavillon américain, Venise 2013), Jason Rhoades, Song Dong, Subodh Gupta, Theaster Gates ou Michael Rakowitz, parmi de nombreux autres, mais tout cela n’est-il pas en fin de compte un art de consommation, un art de l’instant ( pour ne pas dire de circonstances) qui n’aurait pas la capacité d’endurance ou de renouvellement qu’on espère ? Pour ma part, j’avoue ne pas avoir très envie d’être un archéologue qui, en visitant une exposition ou en regardant une œuvre, ne verrait que des extraits d’humanités qu’il me faudrait identifier et réassembler comme des artefacts de sociétés disparues et, pourquoi pas, corrompues. On peut évidemment, en tant qu’artiste, se sentir nécessaire à la marche du monde, avoir besoin d’en être un témoin pour dénoncer et mettre à jour les actes les plus détestables de la nature humaine, en se prenant soi-même comme objet de fixation. Travailler la précarité, la fragilité, la mémoire douloureuse, et tout le reste de n
