Guiones y guionistas

David Esteban Cubero

Cursos de guion

  1. 4d ago

    797. La taza de Oscar Wilde: 117 guiones y una nueva forma de escribir

    El artículo 797. La taza de Oscar Wilde: 117 guiones y una nueva forma de escribir se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. 797. La taza de Oscar Wilde: 117 guiones y una nueva forma de escribir En este episodio quiero presentarte La taza de Oscar Wilde. 117 guiones y una nueva forma de escribir, un libro que reúne los 117 guiones de una ficción sonora en la que un psicólogo comienza a tratar a un paciente que asegura ser Oscar Wilde, pero que es también el resultado de un experimento sobre una nueva manera de crear historias. Te contaré cómo una frase probablemente apócrifa de Wilde terminó convirtiéndose en un micropodcast, cómo las limitaciones de episodios de menos de un minuto determinaron su forma, cómo fui construyendo una historia cuyo final desconocía mientras la escribía y, sobre todo, cómo utilicé la inteligencia artificial no solo como una herramienta para generar textos, sino como interlocutora durante el proceso creativo. Una experiencia que acabó llevándome a hacerme una pregunta que quizá pronto tengamos que hacernos muchos guionistas: cuando escribimos junto a una inteligencia artificial, ¿quién es realmente el autor? He construido algo nuevo para la academia Guiones y guionistas y quiero que seas de los primeros en probarlo. Se llama Sala Cero, y es donde está tu película antes de existir, antes de la página uno. Y dentro hay alguien esperándote: Billy, un guionista veterano de la vieja escuela que no te escribe el guion… te lo pregunta. Quién es tu protagonista, qué quiere, qué necesita de verdad, qué es lo peor que le podría pasar. Y no te suelta hasta que sales con tu logline, tus personajes, tu estructura y un tratamiento escena por escena… todo tuyo, palabra por palabra. Para estrenarlo, el miércoles 26 de agosto a las 19h de España en el Writers’ Room vamos a crear una película entre todos, en directo, desde cero, con Billy preguntando. Y al acabar, te llevas la herramienta para tus proyectos. Para acceder a la Writers’ Room hay que ser suscriptor del Nivel Profesional de la Academia. Nos vemos en la Sala Cero. Hoy quiero hablarte de un libro. Pero, en realidad, para hablarte del libro tengo que hablarte primero de un podcast. Y para hablarte del podcast tengo que hablarte de un experimento. Porque La taza de Oscar Wilde, que es el título de mi nuevo libro, empezó siendo una pequeña historia de ficción sonora y ha terminado convirtiéndose también en una reflexión sobre cómo escribimos y qué significa ser autor en un momento en el que una inteligencia artificial puede sentarse, metafóricamente, a nuestro lado mientras escribimos. El libro se titula La taza de Oscar Wilde. 117 guiones y una nueva forma de escribir y está firmado por David Esteban Cubero y Álex Umbral. Luego te explicaré quién demonios es Álex Umbral, porque precisamente ahí está una de las claves de todo este proyecto. Todo empezó con una frase de Oscar Wilde El origen de la historia fue bastante casual. Estaba dando una clase de guion en la Escuela de Cine del Uruguay y mencioné una de esas frases que todos hemos escuchado alguna vez atribuida a Oscar Wilde: «Sé tú mismo, los demás puestos ya están ocupados». Pero inmediatamente pensé: ¿esto lo dijo realmente Oscar Wilde? Porque ese es uno de los problemas que tiene Wilde. Lleva más de un siglo muerto, pero sigue diciendo cosas nuevas todos los días. Internet le atribuye constantemente frases que probablemente nunca pronunció y muchas de las que sí dijo han terminado convertidas en eslóganes motivacionales estampados en camisetas, imanes de nevera y, por supuesto, tazas. Entonces imaginé algo: ¿qué ocurriría si Oscar Wilde apareciera en nuestro tiempo y descubriera lo que hemos hecho con él? Un hombre que cuidaba extraordinariamente el lenguaje descubre que ha sobrevivido convertido en una especie de Mr. Wonderful victoriano. Un concurso y una restricción Poco después, Joan Boluda creó PrestoCast, una plataforma de micropodcasting basada en audios de menos de un minuto, y lanzó un concurso en el que se premiaba especialmente la originalidad. Ahí pensé: ¿y si utilizaba el micropodcast para hacer ficción? Me acordé de Caso 63, el podcast escrito por Julio Rojas en el que una psicóloga trata a un paciente que asegura venir del futuro. Durante buena parte de la historia no sabemos si estamos ante un delirio o si el paciente dice la verdad. Ese mecanismo me interesaba mucho y decidí utilizarlo con Oscar Wilde. Un psicólogo de un hospital psiquiátrico recibe a un paciente que asegura ser Wilde. Al principio parece un evidente delirio de identidad, pero según avanzan las sesiones empiezan a ocurrir cosas que hacen dudar al propio psicólogo. ¿Es un loco extraordinariamente culto? ¿Un impostor? ¿O realmente está hablando con Oscar Wilde? Pero tenía dos restricciones: cada episodio debía durar menos de un minuto y yo no quería montar una ficción sonora compleja con varios actores. La solución fue que nunca escucharíamos a Wilde. Solo escucharíamos al psicólogo, que después de cada encuentro manda una nota de voz a su pareja contándole lo sucedido. La restricción terminó dando forma a la historia. Además, muchos de los episodios fueron pensados y grabados dentro de mi coche, aprovechando tiempos muertos mientras esperaba a mi hijo en sus entrenamientos de básquet. La taza de Oscar Wilde no nació en un retiro de escritura, sino en los márgenes de una vida cotidiana bastante ocupada. La falta de tiempo acabó convirtiéndose en método. Y entonces entró la inteligencia artificial Pero había otra parte del experimento. Decidí utilizar ChatGPT para ayudarme a escribir los guiones. Le expliqué la premisa, los personajes, el tono y el mecanismo de la serie. Quería humor, un Wilde con una inteligencia verbal afilada y, sobre todo, mantener siempre la duda sobre su verdadera identidad. Los primeros cinco guiones surgieron de ese diálogo. Los grabé aquella misma tarde y por la noche los escuchamos en casa durante la cena. Funcionaban. Pero la prueba realmente importante fue descubrir que, cuando terminaba uno, queríamos escuchar el siguiente. Ahí comprendí que podía haber una serie. Escribir sin saber el final Entonces ocurrió algo que va contra uno de los consejos que yo mismo suelo dar como profesor de guion: no sabía cómo terminaba la historia. Es más, ni siquiera sabía exactamente quién era Oscar Wilde. Creo que pude trabajar así gracias a algo que aprendí haciendo improvisación teatral. En improvisación sales al escenario sin conocer la historia. Otro actor propone algo, tú lo aceptas, lo transformas y haces una nueva propuesta. La clave no consiste en aceptar cualquier cosa, sino en escuchar, seleccionar y construir a partir de lo que aparece. Y descubrí que escribir esta historia con inteligencia artificial se parecía sorprendentemente a aquello. Yo decidía el tono, rechazaba caminos, pedía cambios, seleccionaba propuestas y dirigía el relato, pero me permitía reaccionar ante ideas que no había previsto. Hay una regla fundamental en improvisación: aceptar la propuesta del otro. Eso no significa obedecerla. Significa preguntarte: ¿hay algo interesante aquí? Eso mismo hacía con las respuestas de la inteligencia artificial. A veces aparecía una frase, una asociación o una posibilidad argumental inesperada. Mi trabajo consistía en reconocer cuándo había algo vivo ahí y decidir si desarrollarlo o descartarlo. La historia empieza a crecer Al principio, el mecanismo era sencillo: Wilde protestaba porque el mundo había convertido sus frases en merchandising y el psicólogo intentaba analizarlo. Pero aquello no podía sostener 117 episodios. Entonces apareció El retrato de Dorian Gray. Pensé qué significaría hoy aquella historia. Si Dorian Gray viviera en nuestra época, quizá no necesitaría esconder un cuadro en un ático: tendría un perfil de Instagram. Después apareció una Polaroid y, más tarde, Dorothy, una vieja actriz que parece conocer a Wilde desde hace muchísimo más tiempo del razonablemente posible. La historia fue pasando de la comedia al misterio y del misterio a algo más inquietante. Hasta que, alrededor del episodio 70, encontré el final. No voy a contarlo, porque una de las gracias del libro y del podcast es descubrirlo. Pero ese final surgió de una pequeña observación relacionada con la pareja del psicólogo. En cuanto apareció pensé: claro, esto es. A partir de ese momento dejé de explorar y empecé a conducir la historia hacia un destino concreto. Le indiqué a la inteligencia artificial hacia dónde íbamos y empezamos a sembrar las pistas necesarias para que, al llegar al episodio 117, el oyente pudiera sorprenderse y, al mismo tiempo, mirar hacia atrás y pensar que la respuesta siempre había estado delante de él. ¿Quién ha escrito este libro? Y aquí llegamos a la parte del experimento que más me interesa. ¿Quién escribió La taza de Oscar Wilde? Decir que la escribió una inteligencia artificial no sería verdad. La idea, el formato, las decisiones narrativas, la selección, el desarrollo, la dirección de la historia y el resultado final dependen de mí. Pero tampoco sería completamente honesto decir que el proceso fue idéntico al de sentarme a escribir 117 guiones solo. Hubo diálogo, propuestas y respuestas inesperadas que provocaron nuevas ideas. La interacción modificó el propio proceso creativo. Por eso utilizo una expresión que me interesa especialmente: coautoría dirigida. O quizá podríamos hablar de autoría de dirección. El ultrasujeto Mientras reflexionaba sobre todo esto encontré un concepto del filósofo Jianwei Xun que me resultó especialmente sugerente: el ultrasujeto. Su propuesta plantea que en la interacción entre una persona y una inteligencia artificial puede aparecer una tercera entidad cognitiva que no es exactam

  2. Aug 11

    796. Las 12 tipologías de los viajes en el tiempo: una guía para guionistas (3ª parte)

    El artículo 796. Las 12 tipologías de los viajes en el tiempo: una guía para guionistas (3ª parte) se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. En los episodios anteriores descubrimos que no existe una única forma de contar una historia de viajes en el tiempo. Vimos cómo pueden viajar los protagonistas, cómo el pasado puede cambiar o resistirse a cualquier cambio, y cómo surgen realidades alternativas o futuros posibles. Pero aún nos quedan las propuestas más originales y, quizá, las más desafiantes para un guionista. En este episodio hablaremos de historias donde el tiempo deja de ser lineal, con bucles, fragmentaciones y distintas capas temporales conviviendo al mismo tiempo. Y terminaremos explorando aquellas películas en las que el tiempo deja de ser un simple escenario para convertirse en el auténtico motor del conflicto. Esto es Guiones y guionistas. Junto a estos podcast llega un curso para los suscriptores de la Academia Guiones y guionistas sobre Viajes en el Tiempo. En este curso aprenderemos a escribir historias de viajes en el tiempo desde la perspectiva del guionista. No estudiaremos física ni intentaremos demostrar si un agujero de gusano puede existir, sino que analizaremos las reglas narrativas que hacen que estas historias funcionen. En la tercera clase analizamos las paradojas temporales: cómo romper el tiempo sin romper tu guion. Y quiero avisar con antelación de que la semana próxima va a haber una sorpresa. Hace unos meses hice un podcast de ficción llamado La taza de Oscar Wilde. Podéis escucharlo en Spotify, Itunes o Ivoox.  Si no lo habéis escuchado, podéis hacerlo ya mismo porque la historia está completa. La semana que viene os contaré una novedad al respecto sobre su creación. Os leo la sinopsis: Un psicólogo de un hospital psiquiátrico envía notas de voz a su pareja tras cada sesión con un nuevo paciente que asegura ser Oscar Wilde y que está furioso porque el mundo le atribuye frases falsas o ha convertido las verdaderas en eslóganes de taza. Lo que empieza como una rareza clínica y cómica se convierte poco a poco en una inquietante duda: ¿está tratando a un loco brillante… o al verdadero Wilde? III. Historias donde el tiempo deja de ser lineal Hasta ahora hemos visto historias en las que el tiempo seguía comportándose como una línea. Podía modificarse, ramificarse o resistirse a cualquier cambio, pero siempre existía un antes y un después claramente definidos. En esta tercera gran familia ocurre algo mucho más radical: la propia estructura del tiempo deja de ser lineal. Aquí el tiempo se rompe. Ya no avanza necesariamente del pasado hacia el futuro. Puede doblarse sobre sí mismo, repetirse, fragmentarse o hacer convivir distintos momentos de forma simultánea. El espectador deja de contemplar una línea temporal para adentrarse en un auténtico laberinto donde las reglas habituales dejan de funcionar. Precisamente por eso, estas historias exigen un enorme control por parte del guionista. El desafío ya no consiste únicamente en mantener la coherencia interna, sino también en lograr que el espectador no se pierda. Cuando el tiempo deja de comportarse como esperamos, la claridad narrativa se convierte en una herramienta tan importante como la imaginación. 8. Bucle temporal Pocas ideas han dado tanto juego al cine como la del bucle temporal. La premisa parece sencilla: un mismo periodo de tiempo se repite una y otra vez. Puede tratarse de un día, de unas horas o incluso de unos pocos minutos, pero cada vez que llega el final, todo vuelve al principio y el protagonista queda atrapado en un ciclo aparentemente infinito. Lo interesante es que el mundo reinicia constantemente, pero el personaje conserva la memoria de todo lo vivido. Mientras los demás repiten exactamente las mismas acciones, él acumula experiencias, conocimientos y frustraciones. Poco a poco descubre que cada nueva repetición puede convertirse en una oportunidad para probar estrategias diferentes, mejorar sus habilidades o comprender aquello que antes le pasaba desapercibido. El ejemplo más conocido es Atrapado en el tiempo, donde Phil Connors revive el mismo día una y otra vez hasta convertirse en una persona completamente distinta. En Al filo del mañana, el bucle se transforma en un mecanismo de entrenamiento militar que permite al protagonista perfeccionar sus habilidades combate tras combate. Y Russian Doll utiliza la repetición para explorar el trauma, las relaciones personales y la necesidad de romper patrones de comportamiento. Aunque estas historias parecen hablar de viajes en el tiempo, en realidad suelen tratar sobre el cambio personal. El conflicto no consiste únicamente en escapar del bucle, sino en descubrir qué debe aprender el protagonista para conseguirlo. En la mayoría de los casos, romper el ciclo implica también romper con la persona que era al comienzo de la historia. 9. Tiempo fragmentado ¿Y si el tiempo no avanzara de forma ordenada? ¿Y si una persona experimentara su propia vida como si alguien hubiera mezclado todas sus páginas y las fuera leyendo al azar? Esa es la premisa del tiempo fragmentado. En esta tipología el protagonista no vive los acontecimientos en orden cronológico. Un día puede despertarse siendo un anciano y, unos instantes después, encontrarse de nuevo en su adolescencia. No controla esos desplazamientos ni suele recordar lo que ocurrirá después. Simplemente existe en distintos momentos de su vida, saltando continuamente entre ellos. Esta estructura produce un efecto muy diferente al del bucle temporal. Aquí no hay repetición, sino desorden. El personaje contempla fragmentos de su propia existencia como si fueran piezas dispersas de un puzle que nunca termina de completarse. Es el caso de La mujer del viajero en el tiempo, donde el protagonista aparece inesperadamente en diferentes momentos de su vida y de la de su esposa, alterando continuamente su relación. También ocurre en Matadero cinco, cuyo protagonista afirma haberse “desenganchado del tiempo” y experimentar toda su vida de forma simultánea pero desordenada. Incluso Arrival juega con esta idea desde una perspectiva muy original, mostrando cómo una nueva forma de comprender el lenguaje altera también la percepción del tiempo hasta hacer que pasado y futuro dejen de distinguirse con claridad. Desde el punto de vista dramático, esta tipología permite construir historias profundamente emocionales. El espectador conoce acontecimientos antes de que los personajes lleguen a vivirlos cronológicamente, creando una mezcla de anticipación, melancolía e inevitabilidad muy difícil de conseguir con una narración convencional. 10. Tiempo simultáneo Si el tiempo fragmentado rompe el orden de los acontecimientos, el tiempo simultáneo va todavía un paso más allá. Aquí pasado, presente y futuro existen al mismo tiempo y pueden llegar a interactuar entre sí. Las distintas épocas dejan de ser compartimentos estancos para convertirse en capas que se superponen. Esta es, probablemente, la tipología más compleja de escribir y también una de las más ambiciosas desde el punto de vista narrativo. El guionista ya no trabaja con una única línea temporal, ni siquiera con varias líneas alternativas, sino con diferentes momentos coexistiendo e influyéndose mutuamente. Un personaje puede encontrarse con otra versión de sí mismo, colaborar con ella o incluso convertirse en la causa de acontecimientos que todavía no han sucedido desde su punto de vista. Tenet construye toda su historia sobre esta idea al hacer convivir personajes que avanzan en direcciones temporales opuestas dentro de una misma escena. El espectador contempla cómo un mismo acontecimiento ocurre simultáneamente desde perspectivas temporales distintas. Dark, especialmente en sus últimas temporadas, lleva este concepto todavía más lejos al entrelazar generaciones, épocas y personajes hasta crear una inmensa red donde pasado, presente y futuro forman parte de un único mecanismo. Es una tipología apasionante, pero también extremadamente exigente. Requiere un diseño casi matemático de la historia y una planificación minuciosa para que cada acontecimiento encaje con todos los demás. Sin embargo, cuando funciona, ofrece una experiencia única: el espectador deja de sentir que está viendo una historia sobre el tiempo y empieza a sentir que está observando el tiempo desde fuera, como si pudiera contemplar todas sus dimensiones a la vez. IV. Historias donde el tiempo es un recurso dramático Hasta ahora hemos hablado de historias en las que el protagonista viajaba, la realidad cambiaba o el propio tiempo dejaba de comportarse de forma lineal. Sin embargo, existe una cuarta familia que rompe con todas esas ideas. Aquí el viaje temporal deja de ser el centro de la historia y se convierte simplemente en una herramienta al servicio del conflicto. En estas películas el interés no reside en contemplar a un personaje atravesando las décadas ni en descubrir cómo funciona una máquina del tiempo. Lo verdaderamente importante es aquello que consigue cruzar la frontera temporal y las consecuencias dramáticas que provoca. A veces es un objeto. Otras, un simple mensaje. Y, en ocasiones, ni siquiera existe un viaje propiamente dicho: es el propio tiempo el que se convierte en el enemigo al que hay que enfrentarse. Esta familia demuestra una idea muy interesante para cualquier guionista: una historia de viajes en el tiempo no necesita mostrar a nadie viajando en el tiempo. Basta con que el tiempo altere las reglas del conflicto. 11. Viajan los objetos o la información Cuando pensamos en viajes temporales solemos imaginar personas atravesando las décadas. Sin embargo, en muchas historias no hace falta mover a ningún personaje. Basta con que viaje una carta, una llamada telefónica, una fotografía, un algoritmo, una canción o cualquier otra infor

  3. Aug 4

    795. Las 12 tipologías de los viajes en el tiempo: una guía para guionistas (2ª parte)

    El artículo 795. Las 12 tipologías de los viajes en el tiempo: una guía para guionistas (2ª parte) se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. En el episodio anterior descubrimos que no existe una única forma de contar una historia de viajes en el tiempo. Vimos cómo pueden viajar los protagonistas ya sea de forma física o de consciencia. En este episodio hablaremos de cómo el pasado puede cambiar, o resistirse a cualquier cambio, y cómo surgen realidades alternativas o futuros posibles. Si alguna vez te has preguntado por qué Atrapado en el tiempo, Arrival, Tenet u Old parecen jugar con reglas completamente distintas, hoy descubrirás que, aunque todas hablen del tiempo, en realidad pertenecen a tipologías narrativas muy diferentes. Junto a estos podcast llega un curso para los suscriptores de la Academia Guiones y guionistas sobre Viajes en el Tiempo. En este curso aprenderemos a escribir historias de viajes en el tiempo desde la perspectiva del guionista. No estudiaremos física ni intentaremos demostrar si un agujero de gusano puede existir, sino que analizaremos las reglas narrativas que hacen que estas historias funcionen. En la primera clase vimos ¿Por qué nos fascinan los viajes en el tiempo? En la segunda profundizamos con las tipologías de los viajes en el tiempo. Los suscriptores ya podéis verla. Y quiero avisar con antelación de que en dos semanas va a haber una sorpresa. Hace unos meses hice un podcast de ficción llamado La taza de Oscar Wilde. Podéis escucharlo en Spotify, Itunes o Ivoox.  Si no lo habéis escuchado, podéis hacerlo ya mismo porque la historia está completa. En dos semanas os contaré una novedad al respecto sobre su creación. Os leo la sinopsis: Un psicólogo de un hospital psiquiátrico envía notas de voz a su pareja tras cada sesión con un nuevo paciente que asegura ser Oscar Wilde y que está furioso porque el mundo le atribuye frases falsas o ha convertido las verdaderas en eslóganes de taza. Lo que empieza como una rareza clínica y cómica se convierte poco a poco en una inquietante duda: ¿está tratando a un loco brillante… o al verdadero Wilde? II. Historias donde cambia la realidad En la primera gran familia el foco estaba en el viajero. Lo importante era quién cruzaba la frontera del tiempo y cómo afectaba esa experiencia al personaje. En esta segunda familia, sin embargo, el protagonismo pasa al propio tiempo. El viaje puede ser exactamente el mismo, pero lo que cambia es la respuesta del universo ante cualquier alteración. En otras palabras, ya no importa tanto cómo se viaja, sino qué ocurre cuando alguien interviene en la Historia. Este es el aspecto que más distingue unas historias de otras. Hay universos en los que una mínima modificación desencadena una cascada de cambios imprevisibles. Otros parecen resistirse a cualquier intento de alterar el pasado, como si el destino siempre terminara imponiéndose. Algunos crean nuevas líneas temporales cada vez que se produce una alteración, mientras que otros muestran el futuro como un abanico de posibilidades todavía abiertas. Cada una de estas reglas genera un tipo de conflicto distinto y obliga al guionista a construir historias completamente diferentes. 4. El pasado puede cambiarse Esta es, probablemente, la variante más popular del cine comercial. La premisa es sencilla: modificar un acontecimiento del pasado transforma el presente. Cada decisión tiene consecuencias y el protagonista debe convivir con ellas, aunque muchas veces no pueda prever hasta dónde llegarán. El gran placer del espectador en este tipo de historias consiste precisamente en observar esa cadena de efectos. Una pequeña acción puede desencadenar cambios gigantescos. En Regreso al futuro, Marty McFly impide accidentalmente que sus padres se enamoren y pone en peligro su propia existencia. Más adelante, cuando consigue reparar parte del daño, descubre que su presente ya no es exactamente el mismo: su familia ha cambiado, su casa ha cambiado e incluso la personalidad de sus padres es diferente. En The Butterfly Effect, esta idea se lleva al extremo. Cada vez que el protagonista modifica un recuerdo de su infancia, regresa a un presente radicalmente distinto, demostrando que las consecuencias de una decisión son imposibles de controlar. Narrativamente, esta tipología es extraordinariamente potente porque convierte cada viaje en una apuesta. El protagonista nunca sabe qué mundo encontrará al regresar. Eso mantiene la tensión constante y obliga a pensar cada decisión como si fuera una ficha de dominó capaz de derribar toda la historia. 5. El pasado no puede cambiarse ¿Y si el tiempo fuera mucho más inteligente que nosotros? ¿Y si cualquier intento de cambiar el pasado estuviera condenado al fracaso? Esta es la premisa de una de las tipologías más fascinantes y, probablemente, la más trágica de todas. En estas historias, el protagonista cree que puede evitar una catástrofe, impedir una muerte o corregir un error histórico. Sin embargo, cuanto más lucha por modificar los acontecimientos, más contribuye a que sucedan exactamente como siempre ocurrieron. El tiempo se comporta como un círculo perfecto que acaba cerrándose sobre sí mismo. Es lo que sucede en 12 monos. El protagonista viaja al pasado convencido de que puede evitar la propagación del virus que destruirá la civilización. Poco a poco descubre que todos sus esfuerzos forman parte, en realidad, de la propia historia que intentaba cambiar. Algo parecido ocurre en Predestination, donde cada decisión del protagonista alimenta una paradoja temporal de la que resulta imposible escapar. El destino no se rompe; se cumple. Esta tipología produce una sensación muy distinta a la anterior. Aquí no existe la ilusión de controlar el tiempo. Al contrario, el conflicto nace de comprobar que el libre albedrío quizá no exista. Por mucho que el protagonista actúe, el pasado permanece inalterable. Y esa impotencia convierte estas historias en algunas de las más conmovedoras y filosóficas del género. 6. Líneas temporales alternativas Existe una tercera posibilidad. ¿Y si cambiar el pasado no modificara nuestra realidad, sino que creara una completamente nueva? En lugar de sobrescribir la Historia, cada alteración abriría una nueva línea temporal que conviviría con las demás. Esta solución permite esquivar muchas de las paradojas clásicas de los viajes en el tiempo. El protagonista puede alterar un acontecimiento sin borrar el mundo del que procede, porque ambos continúan existiendo. Cada decisión da origen a un universo diferente, con su propia continuidad y sus propias consecuencias. Es la lógica que adopta Avengers: Endgame, donde los personajes pueden viajar al pasado sin destruir su presente, ya que cada intervención genera una nueva ramificación temporal. También Steins;Gate explora esta idea de forma brillante, mostrando cómo el protagonista atraviesa continuamente distintas líneas temporales mientras intenta encontrar aquella en la que todos puedan sobrevivir. El interés dramático cambia por completo. La pregunta ya no es “¿qué ocurrirá si cambio el pasado?”, sino “¿en qué realidad estoy viviendo ahora?”. El conflicto deja de centrarse en corregir la Historia y pasa a consistir en encontrar la línea temporal adecuada o aceptar que algunas versiones del mundo tendrán que perderse para siempre. 7. Futuros posibles Hasta ahora hemos hablado de historias en las que el pasado ocupa el centro del conflicto. Pero hay otras que miran justo en la dirección contraria. En ellas, el futuro no está escrito. Existen múltiples posibilidades y el protagonista tiene acceso, de alguna forma, a varias de ellas antes de tomar una decisión. El tiempo deja de comportarse como una línea única y se convierte en un árbol lleno de ramas. Cada elección conduce hacia un futuro diferente, y la tensión narrativa surge de decidir cuál de todos acabará convirtiéndose en realidad. En Next, el protagonista puede ver unos minutos de su propio futuro y utilizar esa información para modificar constantemente sus decisiones. En Minority Report, la policía detiene a los asesinos antes de que cometan el crimen porque ha visto uno de los futuros posibles. Pero la gran pregunta que atraviesa toda la película es inquietante: si ese futuro puede verse, ¿también puede evitarse? Esta tipología convierte el tiempo en una herramienta para explorar la libertad, la responsabilidad y el peso de las decisiones. El verdadero conflicto no consiste en viajar al pasado o al futuro, sino en descubrir que conocer el mañana no siempre facilita las cosas. A veces, saber lo que podría ocurrir hace mucho más difícil decidir qué camino tomar. Con esto terminamos este episodio, en el próximo y último de la serie hablaremos de historias donde el tiempo deja de ser lineal, con bucles, fragmentaciones y distintas capas temporales conviviendo al mismo tiempo. Y terminaremos explorando aquellas películas en las que el tiempo deja de ser un simple escenario para convertirse en el auténtico motor del conflicto. El artículo 795. Las 12 tipologías de los viajes en el tiempo: una guía para guionistas (2ª parte) se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

  4. Jul 28

    794. Las 12 tipologías de los viajes en el tiempo: una guía para guionistas (1ª parte)

    El artículo 794. Las 12 tipologías de los viajes en el tiempo: una guía para guionistas (1ª parte) se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Cuando pensamos en una historia de viajes en el tiempo, casi todos imaginamos lo mismo: una máquina, un científico brillante, un salto al pasado y el intento de cambiar la Historia. Pero esa es solo una de las muchas posibilidades que ofrece este fascinante recurso narrativo. En realidad, el cine y la televisión han desarrollado formas muy diferentes de jugar con el tiempo: personajes atrapados en un bucle, futuros que pueden cambiarse, realidades paralelas, conciencias que viajan sin mover el cuerpo o historias donde el propio tiempo se convierte en el gran antagonista. En los tres próximos episodios vamos a ordenar ese aparente caos y descubrir las doce grandes tipologías de los viajes en el tiempo. Porque entender cómo funciona cada una no solo te permitirá disfrutar más de películas como Regreso al futuro, 12 monos, Arrival o Dark, sino que también te dará una herramienta fundamental para escribir tus propias historias temporales.   Y junto a estos podcast llega un curso para los suscriptores de la Academia Guiones y guionistas sobre Viajes en el Tiempo. En este curso aprenderemos a escribir historias de viajes en el tiempo desde la perspectiva del guionista. No estudiaremos física ni intentaremos demostrar si un agujero de gusano puede existir, sino que analizaremos las reglas narrativas que hacen que estas historias funcionen. Veremos las distintas tipologías de viajes temporales, aprenderemos a construir cronologías sin contradicciones, exploraremos las grandes paradojas y descubriremos cómo convertir el tiempo en el motor de un conflicto inolvidable. Porque escribir una historia de viajes en el tiempo no consiste en inventar una máquina espectacular, sino en decidir qué papel va a desempeñar el tiempo dentro de tu historia. Comenzamos con la primera clase: ¿Por qué nos fascinan los viajes en el tiempo? Me gustaría empezar este podcast con una pregunta. Cuando piensas en una película de viajes en el tiempo, ¿qué te viene a la cabeza? Probablemente imagines a alguien entrando en una máquina, viajando al pasado, cambiando un acontecimiento y regresando a un presente completamente distinto. Es la imagen que nos han dejado películas tan populares como Regreso al futuro. Pero ¿y si te dijera que esa es solo una de las muchas formas de contar una historia de viajes temporales? Con el paso de los años, el cine y la televisión han explorado el tiempo desde perspectivas muy distintas. Hay personajes que pueden cambiar el pasado y otros que descubren, con desesperación, que el pasado es inamovible. Hay historias en las que el protagonista viaja físicamente, otras en las que solo lo hace su conciencia, algunas donde se repite el mismo día una y otra vez y otras en las que el tiempo se rompe hasta el punto de que pasado, presente y futuro conviven al mismo tiempo. Todas ellas suelen meterse en el mismo saco bajo la etiqueta de “películas de viajes en el tiempo”, pero en realidad funcionan de maneras completamente diferentes. Y aquí está el problema. Cuando hablamos de viajes temporales solemos mezclar conceptos. Unas veces clasificamos las historias por el mecanismo que utilizan —una máquina, un hechizo o un agujero de gusano—. Otras veces lo hacemos por las paradojas que generan o por el tipo de estructura narrativa que emplean. El resultado es un pequeño caos en el que una misma película puede pertenecer a tres o cuatro categorías distintas. Por eso, en este episodio quiero proponerte una forma diferente de mirar estas historias. En lugar de preguntarnos cómo viajan los personajes en el tiempo, vamos a preguntarnos qué papel desempeña el tiempo dentro de la historia. Porque esa es la decisión que realmente toma un guionista cuando empieza a escribir. El viaje temporal no es un efecto especial; es una herramienta dramática. Y según cómo la utilices, la historia cambiará por completo. Vamos a recorrer doce tipologías distintas de viajes en el tiempo. Veremos qué las define, qué posibilidades narrativas ofrecen, qué conflictos generan y qué películas representan mejor cada una de ellas. Descubrirás que algunas de tus historias favoritas pertenecen a categorías muy distintas, aunque todas hablen del mismo tema. Y, quién sabe, quizá encuentres una forma de utilizar el tiempo en tu próximo guion que nunca habías considerado. Porque existe una idea que me gustaría que te acompañara durante todo este podcast: no hay una única manera de escribir una historia de viajes en el tiempo. Existen, al menos, doce formas diferentes de convertir el tiempo en el motor de una narración. Y entenderlas no solo te ayudará a disfrutar más de estas películas, sino también a escribirlas mucho mejor. I. Historias donde viaja el protagonista Cuando pensamos en los viajes en el tiempo, casi siempre imaginamos a un personaje que abandona una época para aparecer en otra. Es la imagen que el cine ha convertido en icono: un científico acciona una máquina, un coche alcanza las 88 millas por hora o un portal se abre en mitad de un laboratorio. Sin embargo, esa imagen solo representa una parte del fenómeno. Lo que realmente define esta primera gran familia de historias es que el protagonista es quien cruza la frontera temporal. Es él quien deja atrás su presente para enfrentarse a otra época. Este detalle parece obvio, pero tiene enormes consecuencias narrativas. En estas historias, el viaje en el tiempo no es un fenómeno que ocurre alrededor del personaje, sino una experiencia personal. El protagonista se convierte en un extranjero temporal. De repente, todas las reglas que conocía dejan de servirle. Puede encontrarse en un pasado donde nadie sabe quién es o en un futuro donde todo aquello que conocía ha desaparecido. El viaje no solo cambia el mundo; cambia, sobre todo, la posición del personaje dentro de él. Por eso, el conflicto principal suele nacer del choque entre el protagonista y la época a la que llega. Tendrá que aprender nuevas normas, ocultar información, adaptarse a tecnologías desconocidas o convivir con personas que aún no han nacido o que llevan décadas muertas. En cierto modo, estas historias funcionan igual que los relatos sobre un náufrago en una isla desierta o un explorador en un continente desconocido. Solo que el territorio inexplorado no es un lugar, sino una época. Dentro de esta gran familia encontramos tres formas muy distintas de viajar en el tiempo. A veces viaja el cuerpo entero del personaje. Otras, únicamente su conciencia. Y, en ocasiones, el protagonista ni siquiera controla cuándo o cómo ocurre el salto temporal. Aunque todas pertenecen a la misma categoría, cada una plantea conflictos completamente diferentes. Veámoslas una por una. 1. Viaje físico Esta es la forma más reconocible y probablemente la que todos imaginamos cuando pensamos en una historia de viajes en el tiempo. El protagonista desaparece físicamente de una época y aparece en otra. Puede hacerlo gracias a una máquina, a un experimento científico, a un fenómeno inexplicable o incluso a un objeto mágico, pero el resultado siempre es el mismo: el personaje abandona su presente para vivir, en cuerpo y alma, en otro momento de la Historia. Es la tipología que dio origen al género y sobre la que se construyeron muchos de sus grandes clásicos. En La máquina del tiempo, de H. G. Wells, el inventor viaja miles de años hacia el futuro para descubrir el destino de la humanidad. En Regreso al futuro, Marty McFly viaja treinta años al pasado y pone en peligro su propia existencia al alterar el primer encuentro de sus padres. Y en Los pasajeros del tiempo (Time After Time), el propio H. G. Wells persigue a Jack el Destripador desde el siglo XIX hasta el San Francisco de finales del siglo XX. En todos estos casos, el personaje cambia de época como quien cruza una frontera. Desde el punto de vista narrativo, estas historias funcionan como relatos de exploración. El protagonista se convierte en un extranjero temporal que debe comprender las reglas de un mundo que no le pertenece. Si viaja al pasado, tendrá que adaptarse a costumbres, tecnologías y mentalidades muy diferentes. Si viaja al futuro, deberá enfrentarse a una sociedad desconocida y descubrir qué ha ocurrido con el mundo que dejó atrás. El viaje temporal se convierte así en un poderoso mecanismo para provocar el conflicto. Por eso, el gran motor dramático de esta tipología suele consistir en una pregunta muy sencilla: ¿cómo sobrevivir en una época que no es la tuya? A esa cuestión se suma otra casi igual de importante: ¿merece la pena volver? Porque muchas de estas historias comienzan con un personaje desesperado por regresar a casa, pero terminan planteando una duda mucho más interesante: quizá el lugar al que ha llegado sea, en realidad, donde siempre debió estar. 2. Viaje de la conciencia En esta segunda variante no es el cuerpo el que viaja, sino la mente. La conciencia, los recuerdos o la personalidad del protagonista se desplazan a otro momento del tiempo mientras su cuerpo permanece donde está o es sustituido por el de otra versión de sí mismo. El resultado es muy distinto al del viaje físico: el conflicto deja de centrarse en la adaptación a otra época y pasa a girar alrededor de la identidad. Esta fórmula permite explorar preguntas mucho más íntimas. ¿Qué haríamos si pudiéramos volver a vivir un momento de nuestra vida con la experiencia que tenemos ahora? ¿Seguiríamos tomando las mismas decisiones? ¿Podríamos corregir nuestros errores o acabaríamos repitiéndolos? Como el cuerpo no cambia de lugar, el viaje temporal se convierte en una metáfora de la memoria, del arrepentimiento y de las segundas oportunidades. Películas como The Butterfly Effect utilizan este recu

  5. Jul 21

    793. Cómo escribir una road movie en 12 pasos

    El artículo 793. Cómo escribir una road movie en 12 pasos se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. En el episodio anterior descubrimos qué hace única a una road movie y por qué este subgénero lleva fascinando al público desde La Odisea hasta películas como Thelma & Louise, Little Miss Sunshine o Green Book. Pero hoy nos toca pasar al otro lado y pensar como guionistas. ¿Cómo se escribe una buena road movie? ¿Cómo conseguir que el viaje sea mucho más que una sucesión de paisajes y paradas? En este episodio veremos cómo construir un protagonista que necesite ponerse en marcha, cómo diseñar un recorrido que haga avanzar la historia y, sobre todo, cómo lograr que cada kilómetro transforme a los personajes. Yo soy David Esteban Cubero y esto es Guiones y guionistas. ¿Te gustaría tener más ideas para tus guiones y, sobre todo, encontrar ideas que se alejen de los caminos de siempre? Vuelven los retos a la Academia Guiones y guionistas. Durante siete días vamos a entrenar la creatividad con el reto Una idea al día: cada mañana recibirás un mail con un ejercicio diferente para obligarte a buscar historias desde lugares nuevos. El objetivo es muy sencillo: terminar cada día con una nueva idea en tu banco de historias y llegar al final del reto con siete posibles proyectos entre los que elegir. Porque tener una buena idea puede ser cuestión de suerte; aprender a generar ideas es una habilidad que cualquier guionista puede entrenar. Los suscritos a la academia pueden apuntarse en la sección de retos que hay en la web en el reto UNA IDEA AL DÍA. Tienen hasta el viernes 24 de julio y el 25 les empezarán a llegar los mails. 1. La pregunta fundamental: ¿por qué esta historia necesita un viaje? Escribir una road movie no consiste simplemente en meter a unos personajes en un coche y hacer que recorran cientos de kilómetros. La primera pregunta que deberíamos hacernos es mucho más importante: ¿por qué esta historia necesita un viaje? Parece una pregunta sencilla, pero es la que separa una auténtica road movie de una película en la que casualmente hay un desplazamiento. Muchas historias incluyen viajes. Los personajes cogen un avión, atraviesan un país o cambian de ciudad. Sin embargo, si eliminamos ese viaje y la historia sigue funcionando prácticamente igual, entonces el desplazamiento era accesorio. En una verdadera road movie ocurre justo lo contrario. El viaje modifica continuamente a los personajes. Los obliga a enfrentarse a situaciones que jamás habrían vivido permaneciendo en casa. Cambia sus relaciones, pone a prueba sus convicciones y los obliga a tomar decisiones. Si la historia pudiera contarse sin ese recorrido, probablemente no estamos escribiendo una road movie, sino otro tipo de película. 2. Diseña al personaje que necesita ponerse en movimiento Una road movie siempre empieza mucho antes de arrancar el motor. Empieza cuando conocemos a un personaje cuya vida ya no puede seguir igual. No hace falta que sea infeliz, pero sí debe encontrarse en una situación de bloqueo. Puede sentirse atrapado por su rutina, por un duelo, por una relación rota, por un trabajo que detesta o por una identidad que ya no le representa. El viaje no crea el conflicto. Lo pone en movimiento. Por eso resulta tan importante construir bien al protagonista antes de iniciar el recorrido. ¿Qué le falta? ¿Qué herida arrastra? ¿Qué teme? ¿Qué desea? ¿Qué necesita cambiar aunque todavía no sea consciente? En Thelma & Louise, ambas protagonistas viven atrapadas en vidas que las asfixian mucho antes de emprender el viaje. En Nebraska, Woody está obsesionado con un premio inexistente, pero detrás de esa obsesión se esconde la necesidad de recuperar una dignidad que siente perdida. En París, Texas, Travis aparece literalmente caminando por el desierto, pero el verdadero viaje empezó años antes, cuando desapareció de la vida de su familia. Cuanto más potente sea el conflicto interno del protagonista, más sentido tendrá el viaje. 3. Encuentra el detonante que lo expulsa de su mundo Una vez diseñado el personaje necesitamos encontrar el acontecimiento que hace imposible permanecer donde está. En muchas películas este detonante es muy claro. Un crimen, una llamada, una enfermedad, una competición, una carta, una promesa o una oportunidad única. Lo importante es que el viaje no parezca un capricho del guionista. En Little Miss Sunshine, la familia debe atravesar medio país porque Olive ha sido aceptada en un concurso de belleza infantil. En Green Book, Tony acepta el trabajo de conducir al pianista Don Shirley durante una gira. En Thelma & Louise, todo cambia tras el intento de agresión sexual y el disparo de Louise. Ese acontecimiento rompe el equilibrio inicial y obliga a los personajes a abandonar el lugar donde estaban. El mejor detonante no solo pone en marcha el coche. También pone en marcha el conflicto emocional. 4. Define dos destinos Una de las herramientas más útiles para escribir cualquier road movie consiste en definir dos metas distintas. La primera es el destino geográfico: el lugar físico al que los personajes intentan llegar. La segunda es el destino emocional: el cambio que necesita experimentar el protagonista. Muchos guionistas dedican muchísimo tiempo a diseñar el recorrido físico y muy poco a pensar en el recorrido interior. Sin embargo, lo que recordamos de una road movie rara vez es la carretera concreta que recorrieron los personajes. Recordamos cómo cambiaron. Por eso conviene escribir ambas metas desde el principio. Por ejemplo: “Quiere llegar a California para participar en un concurso.” Pero también: “Necesita descubrir que el valor de una persona no depende del éxito.” O: “Quiere encontrar a su padre.” “Necesita encontrar una figura paterna dentro de sí mismo.” Cuando ambos destinos avanzan en paralelo, la película adquiere mucha más profundidad. 5. Elige a los compañeros de viaje Pocas herramientas dramáticas funcionan mejor que obligar a dos personajes incompatibles a compartir cientos o miles de kilómetros. Durante un viaje no existe la posibilidad de desaparecer después de una discusión. Hay que seguir compartiendo coche, habitación de hotel o mesa para comer. Eso convierte la carretera en una magnífica máquina de generar conflictos. Una buena pareja de viaje nunca debería pensar igual sobre todo. Pueden pertenecer a generaciones distintas, tener ideologías opuestas, caracteres incompatibles o perseguir objetivos diferentes. Green Book construye toda su historia sobre el contraste entre Tony Lip y Don Shirley. Rain Man hace exactamente lo mismo con los dos hermanos. En Y tu mamá también, el viaje transforma continuamente la relación entre los protagonistas. Cuando diseñes una road movie, piensa menos en quién acompaña al protagonista y más en qué tensión introduce esa compañía. Porque muchas veces el verdadero viaje ocurre entre los asientos del coche. 6. Diseña las etapas del recorrido Una de las grandes diferencias entre escribir una road movie y escribir otros géneros es que aquí no construimos una historia, sino un recorrido. La carretera obliga a pensar la narración como una sucesión de etapas. Cada parada es una oportunidad para que ocurra algo distinto, pero también es un riesgo. Si todas las etapas funcionan igual, el espectador acabará teniendo la sensación de estar viendo la misma escena repetida una y otra vez. Por eso conviene imaginar el viaje casi como si fuera una escalera. Cada escalón debe llevarnos un poco más arriba. Una parada puede servir para presentar un nuevo aliado, otra para empeorar el conflicto entre los protagonistas, otra para revelar una información que cambie nuestra percepción de la historia y otra para obligar al personaje a tomar una decisión difícil. Lo importante es que ninguna etapa sea intercambiable. Si podemos eliminar una parada sin que el resto del viaje cambie, probablemente esa escena no está cumpliendo su función. Un buen ejercicio consiste en preguntarse qué aporta dramáticamente cada lugar del recorrido. ¿Por qué los personajes tienen que pasar precisamente por ese pueblo? ¿Qué ocurre en esa gasolinera que no podría suceder en ningún otro momento? ¿Qué cambia después de dormir en ese motel? Cuando cada etapa tiene una personalidad propia, la carretera deja de ser un simple trayecto y se convierte en la auténtica estructura de la película. 7. Convierte cada encuentro en una herramienta narrativa Hay un motivo por el que las road movies suelen tener tantos personajes secundarios: la carretera está llena de desconocidos. Cada parada ofrece la posibilidad de cruzarse con alguien nuevo y eso permite refrescar continuamente la historia. Sin embargo, también es una de las trampas más habituales del género. Muchos guionistas llenan el recorrido de personajes extravagantes que resultan simpáticos, pero que no aportan absolutamente nada al relato. Lo interesante es que cada encuentro tenga una función dramática. Un personaje puede representar el futuro que espera al protagonista si continúa por ese camino. Otro puede recordarle aquello de lo que intenta escapar. Otro puede convertirse en una tentación que lo aleje de su objetivo. Incluso un personaje que solo aparece durante cinco minutos puede modificar completamente el rumbo de la historia si obliga al protagonista a tomar una decisión importante. En Una historia verdadera, Alvin Straight conoce a numerosas personas durante su viaje. Ninguna está ahí únicamente para dar color al paisaje. Todas sirven para que comprendamos mejor quién es él. En el fondo, esos personajes funcionan como pequeños espejos que reflejan distintas facetas del protagonista. Esa debería ser siempre la pregunta de

  6. Jul 16

    792. Road movie: cuando el viaje se convierte en historia

    El artículo 792. Road movie: cuando el viaje se convierte en historia se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Dentro de unos días llegará a los cines La Odisea, la nueva película de Christopher Nolan, y su estreno nos ofrece una excusa perfecta para hablar de una de las estructuras narrativas más antiguas que existen: la historia de un personaje que abandona su mundo, se pone en marcha y termina transformado por el camino. Desde el viaje de Ulises para regresar a Ítaca hasta las carreteras de Easy Rider, Thelma & Louise o Little Miss Sunshine, el cine ha utilizado el desplazamiento para construir historias de huida, búsqueda, libertad, amistad y descubrimiento. Hoy vamos a hablar de las road movies: veremos qué convierte realmente una película de viajes en una road movie, cuáles son sus características esenciales, qué tipos existen y por qué la carretera sigue siendo uno de los mejores escenarios posibles para poner a prueba y transformar a nuestros personajes. ¿Te gustaría tener más ideas para tus guiones y, sobre todo, encontrar ideas que se alejen de los caminos de siempre? Vuelven los retos a la Academia Guiones y guionistas. Durante siete días vamos a entrenar la creatividad con el reto Una idea al día: cada mañana recibirás un mail con un ejercicio diferente para obligarte a buscar historias desde lugares nuevos. El objetivo es muy sencillo: terminar cada día con una nueva idea en tu banco de historias y llegar al final del reto con siete posibles proyectos entre los que elegir. Porque tener una buena idea puede ser cuestión de suerte; aprender a generar ideas es una habilidad que cualquier guionista puede entrenar. Los suscritos a la academia pueden apuntarse en la sección de retos que hay en la web en el reto UNA IDEA AL DÍA. Tienen hasta el viernes 24 de julio y el 25 les empezarán a llegar los mails. ¿Qué es realmente una road movie? Dentro de unos días llegará a los cines La Odisea, la nueva película de Christopher Nolan. Y, aunque la adaptación de Homero difícilmente puede considerarse una road movie —entre otras cosas porque Ulises viaja en barco y las autopistas de la antigua Grecia dejaban bastante que desear—, su estreno nos ofrece una buena excusa para hablar de una de las estructuras narrativas más antiguas que existen: la historia de un personaje que abandona su hogar, atraviesa diferentes territorios, se encuentra con aliados y enemigos y termina transformado por el camino. Porque antes de que existieran los coches, las carreteras y los moteles de carretera, ya existían las historias de viajes. La Odisea es probablemente el ejemplo más influyente de todas ellas. Ulises tiene un objetivo muy claro: regresar a Ítaca. Pero el camino se convierte en una sucesión de episodios, obstáculos y encuentros que van poniendo a prueba al protagonista. Cíclopes, sirenas, hechiceras, naufragios y dioses enfurecidos retrasan constantemente su llegada. El viaje deja de ser únicamente un desplazamiento geográfico y se convierte en la verdadera materia de la historia. Muchos siglos después, la road movie heredaría esta misma lógica narrativa. Un personaje abandona su mundo habitual, se pone en movimiento y atraviesa diferentes espacios en los que vive experiencias que terminan transformándolo. La diferencia es que los barcos fueron sustituidos por automóviles, motocicletas, autobuses o caravanas. Los cíclopes y las sirenas dejaron paso a policías, autoestopistas, camareros, delincuentes, desconocidos y personajes excéntricos encontrados al borde de la carretera. Pero no todas las películas en las que los personajes viajan son road movies. Indiana Jones recorre medio mundo en busca de objetos arqueológicos y nadie definiría En busca del arca perdida como una road movie. En una película de aventuras, el viaje suele ser el medio que permite al protagonista alcanzar diferentes escenarios en los que desarrollar la acción. En una road movie, por el contrario, el propio desplazamiento constituye la estructura de la historia. Podríamos resumirlo de esta manera: una road movie es una película en la que el desplazamiento físico de los personajes provoca, refleja o acompaña una transformación narrativa. La carretera no es únicamente el escenario. Es el mecanismo que obliga a los personajes a cambiar. De La Odisea a la autopista: breve historia de la road movie Las historias de viajes son casi tan antiguas como las propias historias. La Odisea, los relatos de peregrinación, los libros de caballerías o la novela picaresca utilizan el desplazamiento para construir una sucesión de episodios. El protagonista abandona un mundo conocido y atraviesa diferentes territorios, cada uno con sus propias reglas, peligros y personajes. Esta estructura tiene una enorme ventaja narrativa. Permite renovar constantemente el conflicto. Cada nueva etapa del viaje puede introducir un escenario diferente, nuevos personajes y nuevos obstáculos. El protagonista permanece mientras el mundo cambia a su alrededor. Pero la road movie moderna está íntimamente relacionada con la aparición del automóvil y con el significado cultural que adquirió la carretera durante el siglo XX. Especialmente en Estados Unidos, el coche se convirtió en un símbolo de libertad individual. Tener un automóvil significaba poder abandonar tu ciudad, escapar de tu familia, cruzar el país y empezar de nuevo en otro lugar. El cine comprendió rápidamente las posibilidades narrativas de esa fantasía. En Sucedió una noche, de Frank Capra, una heredera huye de su padre y atraviesa Estados Unidos acompañada por un periodista. La película contiene muchos de los elementos que posteriormente asociaríamos con la road movie: personajes incompatibles obligados a viajar juntos, encuentros episódicos, cambios constantes de escenario y una relación que evoluciona gracias al propio desplazamiento. Sin embargo, la road movie moderna se consolidaría especialmente durante los años sesenta y setenta. Easy Rider convirtió el viaje en motocicleta de dos jóvenes por Estados Unidos en una exploración de la libertad, la contracultura y las contradicciones de la sociedad estadounidense. La carretera ya no representaba únicamente la posibilidad de descubrir el mundo. También permitía mostrar el mundo que los protagonistas intentaban abandonar. En películas como Bonnie and Clyde, Malas tierras o, posteriormente, Thelma & Louise, ponerse en movimiento significa desafiar las normas sociales. Los protagonistas abandonan el espacio que la sociedad les había asignado y encuentran en la carretera una libertad que, casi siempre, tiene un precio. Con el tiempo, la road movie se extendió mucho más allá del cine estadounidense. París, Texas, de Wim Wenders, utiliza el viaje para hablar de la identidad, la culpa y la reconstrucción de los vínculos familiares. Central do Brasil convierte el recorrido de una mujer y un niño por Brasil en una historia de transformación emocional. Diarios de motocicleta utiliza el viaje por Latinoamérica del joven Ernesto Guevara para construir un relato iniciático y político. La road movie demostró así que no dependía de un país concreto ni siquiera de un determinado medio de transporte. Lo verdaderamente importante era la relación entre desplazamiento y transformación. Las características esenciales de una road movie La primera característica es evidente: los personajes deben abandonar su mundo habitual. Una road movie comienza, casi siempre, con una ruptura. Algo obliga o impulsa al protagonista a ponerse en movimiento. En Little Miss Sunshine, una familia entera se sube a una destartalada furgoneta Volkswagen para llevar a la pequeña Olive a un concurso de belleza infantil. En Thelma & Louise, dos mujeres salen de casa para pasar un fin de semana juntas. En Una historia verdadera, un anciano decide recorrer cientos de kilómetros montado en una cortadora de césped para visitar a su hermano enfermo. Los motivos son completamente diferentes, pero las tres historias comparten una misma decisión narrativa: sacar a los personajes del espacio que conocen y obligarlos a enfrentarse a un mundo imprevisible. La segunda característica es la existencia de un destino. Los personajes suelen saber hacia dónde se dirigen. California, una frontera, una ciudad, la casa de un familiar, un concurso, un lugar donde esperan encontrar a alguien. Ese destino proporciona dirección a la historia. El espectador sabe que los personajes avanzan hacia algún sitio y puede medir el progreso del viaje. La tercera característica es la estructura episódica. El trayecto se divide en diferentes etapas. Los personajes llegan a un lugar, encuentran un obstáculo, conocen a alguien o viven una experiencia y después continúan su camino. Cada parada funciona casi como una pequeña historia dentro de la historia principal. La cuarta característica es la presencia de personajes pasajeros. A diferencia de otras películas, donde el reparto permanece relativamente estable, las road movies permiten que muchos personajes aparezcan y desaparezcan. En Una historia verdadera, Alvin Straight encuentra ciclistas, una mujer desesperada por atropellar ciervos, un veterano de guerra y diferentes desconocidos que se cruzan en su camino. Cada encuentro permite descubrir algo nuevo sobre el protagonista. La quinta característica es la importancia de los espacios de tránsito. Moteles, gasolineras, restaurantes de carretera, estaciones de autobús, áreas de servicio, fronteras o pequeños pueblos. Son lugares donde nadie permanece demasiado tiempo. Espacios provisionales que refuerzan la sensación de que los personajes han abandonado su vida anterior pero todavía no han encontrado una nueva. Y finalmente encontramos la característica más importante: el viaje transforma a los personajes. Si un protagonista recorre tres mil kilómetros, vive numerosas aventuras y

  7. Jul 7

    791. 10 aprendizajes para guionistas de Annie Hall

    El artículo 791. 10 aprendizajes para guionistas de Annie Hall se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. ¿Qué puede enseñarle una comedia romántica de 1977 a un guionista de 2026? Muchísimo. En este episodio analizamos Annie Hall, una de las películas más influyentes de la historia del cine, para descubrir diez lecciones de guion que siguen siendo igual de útiles hoy que hace casi cincuenta años. Hablaremos de estructuras no lineales, narradores poco fiables, conflictos internos, personajes secundarios, recursos visuales y de cómo la forma de una historia puede convertirse en una expresión de su tema. Un recorrido por una obra que revolucionó la narrativa cinematográfica y que sigue siendo una fuente inagotable de aprendizaje para cualquier persona que quiera escribir mejores historias. En la Academia Guiones y Guionistas, informaros de que ya está subida la masterclass completa sobre las Ayudas ICAA en la sección de Writers´Room. Dos partes: todo lo que falló en la convocatoria de 2025 y los errores que dejaron fuera a cientos de proyectos antes de que nadie los leyera, y las novedades de 2026 documento a documento, con foco en lo que más cuesta resolver, los personajes y la memoria explicativa. La tienes disponible en el Nivel Pro de la Academia para verla cuando quieras. Si te vas a presentar este año, es justo lo que necesitas para tener el dosier preparado. Hay películas que envejecen y películas que se convierten en manuales de guion disfrazados de entretenimiento. Annie Hall pertenece a esta segunda categoría. Estrenada en 1977, ganó cuatro premios Óscar, incluido el de Mejor Película, pero su verdadera influencia no está en las estatuillas, sino en la forma en que cambió la manera de contar historias. Lo que en aquel momento parecía una colección de experimentos narrativos hoy sigue sintiéndose fresco, moderno y sorprendente. La película cuenta la historia de la relación entre Alvy Singer y Annie Hall, pero lo hace de una forma completamente diferente a la habitual. No sigue una estructura cronológica tradicional, mezcla realidad y recuerdos, rompe la cuarta pared, juega con la fantasía y convierte las inseguridades del protagonista en parte del lenguaje cinematográfico. Y precisamente ahí están muchas de las lecciones que todavía pueden aprender los guionistas. Veamos diez enseñanzas que podemos extraer de esta obra maestra. 1. La historia no tiene que contarse en orden cronológico La mayoría de los guionistas principiantes tienden a contar una historia siguiendo el orden natural de los acontecimientos: primero ocurre una cosa, luego otra y después una tercera. Annie Hall demuestra que ese no siempre es el camino más eficaz. La película comienza con la ruptura de la pareja y, desde ese punto, Alvy reconstruye fragmentos de la relación intentando entender qué salió mal. Este enfoque convierte la película en una investigación emocional más que en una simple narración de hechos. Cada escena aparece cuando es necesaria para iluminar una idea, una emoción o un conflicto. El resultado es que el espectador no sigue una línea temporal, sino un proceso mental. Como guionistas, esto nos recuerda que la pregunta importante no es “¿qué ocurrió primero?”, sino “¿cuándo necesita el espectador conocer esta información?”. 2. El narrador puede convertirse en personaje Desde los primeros minutos, Alvy Singer habla directamente a cámara. No es una voz en off neutra que explica la historia desde fuera. Es un personaje que opina, interpreta, juzga y, en ocasiones, intenta convencernos de su versión de los hechos. Esto genera una relación muy especial con el espectador. Sentimos que estamos escuchando una confesión íntima. Pero al mismo tiempo surge una duda interesante: ¿podemos confiar completamente en lo que nos cuenta? La película nos enseña que un narrador no tiene por qué ser objetivo. De hecho, muchas veces resulta más interesante cuando es parcial, contradictorio o incluso poco fiable. 3. Los recuerdos son una herramienta narrativa Alvy no está reconstruyendo una biografía exacta de su relación con Annie. Está reconstruyendo sus recuerdos. Y los recuerdos nunca son objetivos. Por eso la película se permite regresar al pasado, modificar perspectivas o detenerse en momentos aparentemente insignificantes que, sin embargo, tienen una enorme carga emocional para el protagonista. No estamos viendo una relación. Estamos viendo cómo una persona recuerda esa relación. Para los guionistas, esta es una herramienta muy poderosa. Cuando una historia se cuenta desde la memoria, no importa tanto la precisión de los hechos como la verdad emocional que contienen. 4. La comedia puede hablar de temas profundos Una de las razones por las que Annie Hall sigue funcionando es que nunca utiliza la comedia como simple entretenimiento. Detrás de los chistes encontramos cuestiones muy humanas: el miedo a la muerte, la inseguridad, la soledad, la incapacidad para conectar con otras personas y el temor a perder aquello que amamos. El humor se convierte en una forma de abordar temas que, contados de manera solemne, podrían resultar pesados o demasiado evidentes. Nos reímos, pero mientras nos reímos estamos reflexionando sobre cuestiones bastante incómodas. La lección es clara: la comedia no tiene por qué evitar la profundidad. Muchas veces es precisamente el vehículo que permite alcanzarla. 5. Los personajes secundarios pueden definir al protagonista Los secundarios de Annie Hall cumplen una función muy concreta. No están ahí únicamente para ayudar a mover la trama. Cada uno revela algo sobre Alvy. Su familia, los amigos de Annie, sus parejas anteriores e incluso personajes que aparecen apenas unos minutos sirven para mostrar distintas facetas de su personalidad. Gracias a ellos entendemos mejor sus miedos, sus obsesiones y sus contradicciones. Cuando diseñamos personajes secundarios, conviene preguntarse qué aspecto del protagonista están ayudando a revelar. Si la respuesta es “ninguno”, quizá ese personaje necesite una función más clara. 6. Enseña las emociones mediante recursos visuales Hay una escena famosa en la que aparecen subtítulos mostrando lo que realmente piensan Alvy y Annie mientras mantienen una conversación aparentemente normal. Lo que dicen y lo que piensan son dos cosas completamente distintas. La secuencia funciona porque utiliza un recurso puramente cinematográfico para mostrar una verdad emocional. En lugar de explicarnos las inseguridades de los personajes mediante largos diálogos, la película las convierte en imágenes. Los guionistas solemos buscar soluciones verbales para problemas dramáticos. Annie Hall nos recuerda que muchas veces la mejor solución es visual. 7. Romper la cuarta pared funciona si tiene una función dramática Hoy estamos acostumbrados a personajes que hablan directamente al público, pero en 1977 aquello resultaba mucho más rompedor. Sin embargo, la película no utiliza este recurso únicamente para llamar la atención. Cada vez que Alvy se dirige al espectador, lo hace para compartir una reflexión, ofrecer contexto o mostrarnos cómo interpreta una situación. La ruptura de la cuarta pared no es un adorno. Es una herramienta para profundizar en el personaje. Esta es una lección importante para cualquier innovación formal. No basta con que sea original. Debe servir a la historia. 8. El conflicto más importante puede ser interno Si observamos la película desde una perspectiva clásica, encontramos algo curioso: no existe un gran antagonista. Nadie intenta impedir que Alvy y Annie sean felices. No hay una amenaza externa poderosa. El principal obstáculo es el propio Alvy. Sus inseguridades, sus celos, su necesidad constante de analizarlo todo y su dificultad para disfrutar del presente terminan erosionando la relación. Muchos guionistas buscan conflictos cada vez más grandes y espectaculares. Annie Hall demuestra que los conflictos internos pueden resultar igual o incluso más poderosos. 9. Una historia de amor no necesita terminar bien para ser satisfactoria Hollywood nos ha acostumbrado a pensar que las historias románticas terminan con una reconciliación o con una unión definitiva. Annie Hall toma otro camino. La relación fracasa. Los protagonistas se separan. Y, sin embargo, el final resulta profundamente satisfactorio. ¿Por qué? Porque la película no trata realmente sobre conseguir una pareja. Trata sobre comprender una experiencia. El espectador no sale del cine pensando en si terminaron juntos o separados. Sale pensando en todo lo que significó esa relación para ambos personajes. A veces una historia puede ser emocionalmente completa aunque los personajes no obtengan lo que deseaban. 10. La forma puede expresar el tema Quizá la lección más importante de todas sea esta. La estructura fragmentada de la película, sus saltos temporales, sus fantasías y sus rupturas narrativas no son simples experimentos creativos. Todo ello refleja exactamente el tema central de la obra: la memoria. Cuando recordamos una relación pasada, no lo hacemos de forma cronológica. Saltamos de un momento a otro, mezclamos emociones, exageramos algunos recuerdos y olvidamos otros. La película adopta la forma misma de la memoria. Y por eso resulta tan coherente y tan poderosa. Como guionistas, deberíamos preguntarnos más a menudo si la estructura que hemos elegido expresa realmente el tema de nuestra historia.   Lo fascinante de Annie Hall es que muchas de sus innovaciones siguen pareciendo modernas décadas después de su estreno. No porque rompiera las reglas por capricho, sino porque cada decisión formal nacía de una necesidad narrativa. La película nos recuerda algo esencial: la técnica, la estructura y los recursos narrativos no son fines en sí mismos. Son herramientas para transmitir emociones y significado. Y cuan

  8. Jun 30

    790. Cómo escribir terror liminal: lecciones de los Backrooms para guionistas

    El artículo 790. Cómo escribir terror liminal: lecciones de los Backrooms para guionistas se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Cuando aparecieron los Backrooms en internet, muchos guionistas tuvieron la misma reacción: «Esto es inquietante, pero ¿dónde está la historia?». Y esa pregunta encierra precisamente la gran lección del terror liminal. Crear una atmósfera inquietante es relativamente sencillo. Crear una película que mantenga el interés durante noventa minutos es mucho más complicado. Los Backrooms son un caso de estudio fascinante porque nos permiten analizar la diferencia entre una idea poderosa y una historia sólida. En este episodio vamos a explorar cómo funciona el terror liminal desde el punto de vista narrativo y qué herramientas pueden utilizar los guionistas para transformar una sensación de inquietud en una película capaz de atrapar al espectador. En la Academia Guiones y guionistas informaros de que ya está subida la masterclass completa sobre las Ayudas ICAA en la sección de Writers´Room. Dos partes: todo lo que falló en la convocatoria de 2025 y los errores que dejaron fuera a cientos de proyectos antes de que nadie los leyera, y las novedades de 2026 documento a documento, con foco en lo que más cuesta resolver, los personajes y la memoria explicativa. La tienes disponible en el Nivel Pro de la Academia para verla cuando quieras. Si te vas a presentar este año, es justo lo que necesitas para llegar a julio con el dosier preparado. Y recordarte también que, si estás pensando en escribir un guion de terror, escribí un libro que te enseña cómo hacerlo. Se llama “Escribir el miedo, el guion en el cine de terror” y puedes encontrarlo en Amazon. Subgéneros, personajes, ambientaciones… lo cuento todo. La gran paradoja del terror liminal El terror liminal vive de una contradicción. Cuanto menos explicas, más inquietante resulta. Pero cuanto menos explicas, más difícil es construir una historia. Esa es la paradoja que cualquier guionista debe resolver cuando trabaja con este tipo de material. Una fotografía de los Backrooms funciona porque no necesita responder preguntas. Su objetivo es provocar una emoción inmediata. Una película, en cambio, necesita sostener el interés durante mucho más tiempo. El espectador no solo quiere experimentar una sensación; quiere seguir a alguien, comprender sus decisiones y descubrir qué ocurre después. Muchos proyectos de terror liminal fracasan porque confunden atmósfera con narrativa. Diseñan escenarios fascinantes, pero olvidan que una película es una sucesión de decisiones tomadas por personajes bajo presión. Un pasillo infinito puede ser inquietante durante cinco minutos. Después necesitamos algo más. La clave consiste en entender que la atmósfera es una herramienta narrativa, no un sustituto de la narrativa. El espacio debe generar conflicto, no reemplazarlo. El espacio como protagonista En la mayoría de las historias, el escenario es el lugar donde ocurre la acción. En el terror liminal, el escenario se convierte en parte activa de la historia. Los Backrooms son un buen ejemplo. El antagonista no es necesariamente una criatura. El antagonista es el propio entorno. El laberinto. La imposibilidad de orientarse. La repetición constante. La sensación de que las reglas de la realidad han dejado de funcionar. Esto obliga al guionista a pensar el espacio de una forma diferente. Cada habitación, cada pasillo y cada puerta deben aportar algo al conflicto. No basta con ser inquietantes visualmente. Deben poner obstáculos al protagonista, aumentar la incertidumbre o generar nuevas preguntas. En cierto modo, el espacio cumple una función similar a la que desempeña el tiburón en Tiburón o el xenomorfo en Alien. La diferencia es que aquí el enemigo no tiene forma física. Es el propio mundo quien se enfrenta al personaje. Anatomía de una escena liminal Las mejores escenas de terror liminal suelen compartir varios elementos. El primero es la familiaridad. El espectador debe reconocer el espacio de inmediato. Una oficina, un hotel, una escuela o una estación de servicio funcionan porque forman parte de nuestra experiencia cotidiana. El segundo elemento es la anomalía. Algo parece ligeramente incorrecto. No hace falta que sea espectacular. De hecho, cuanto más sutil sea, mejor suele funcionar. Una puerta que conduce siempre al mismo sitio. Un reloj detenido. Una música ambiental que no deja de sonar. El tercer elemento es la ausencia. Falta alguien. Falta algo. El espacio parece haber sido abandonado hace apenas unos minutos. Las huellas de la actividad humana siguen presentes, pero las personas han desaparecido. Por último, está la incertidumbre. El espectador no comprende completamente qué ocurre. Esa falta de respuestas obliga a participar activamente en la experiencia, completando los huecos con su propia imaginación. Cómo crear desorientación en el espectador Una de las herramientas más poderosas del terror liminal es la pérdida de orientación. Los seres humanos necesitamos comprender el espacio que habitamos. Saber dónde estamos y cómo llegar a nuestro destino. Cuando esa capacidad desaparece, aparece una sensación de vulnerabilidad muy profunda. Por eso funcionan tan bien los espacios imposibles. Pasillos que parecen repetirse infinitamente. Habitaciones que cambian de tamaño. Escaleras que conducen siempre al mismo lugar. Puertas que alteran la geografía del entorno. También es útil manipular el tiempo. Los personajes dejan de saber cuánto tiempo llevan allí. No distinguen el día de la noche. Los relojes dejan de ser fiables. Las referencias temporales desaparecen. El objetivo no es confundir al espectador de manera arbitraria. El objetivo es hacerle compartir la experiencia emocional del protagonista. La desorientación debe tener una función dramática, no convertirse en un simple truco visual. El misterio como motor narrativo Los Backrooms funcionan porque plantean preguntas irresistibles. ¿Dónde estoy? ¿Cómo he llegado aquí? ¿Existe una salida? ¿Hay alguien más? Estas preguntas generan curiosidad. Y la curiosidad es una de las fuerzas más poderosas de la narrativa. Sin embargo, muchos guionistas cometen un error frecuente: creen que mantener el misterio consiste en ocultar toda la información posible. En realidad, ocurre lo contrario. El misterio funciona cuando el espectador recibe respuestas parciales que generan nuevas preguntas. Cada descubrimiento debe abrir una puerta en lugar de cerrarla. El personaje encuentra una pista, comprende una pequeña parte del funcionamiento del lugar y, al mismo tiempo, descubre que el problema es más complejo de lo que parecía. El misterio no consiste en retrasar las respuestas. Consiste en administrar la información de forma que la curiosidad nunca desaparezca. El error que cometen muchos proyectos inspirados en los Backrooms Uno de los problemas más frecuentes en este tipo de historias es la pasividad del protagonista. El personaje entra en el espacio extraño y se limita a explorarlo. Camina por pasillos. Observa habitaciones. Descubre anomalías. Pero realmente no hace nada. El problema es que explorar no es una acción dramática suficiente para sostener una película completa. Una historia necesita objetivos. Necesita decisiones. Necesita consecuencias. Cuando un personaje simplemente reacciona a lo que encuentra, la trama corre el riesgo de convertirse en una sucesión de escenas atmosféricas sin progresión real. Por eso resulta tan importante que el protagonista tenga una meta clara. Escapar. Encontrar a alguien. Recuperar algo perdido. Descubrir una verdad. Lo que sea. Pero necesita una dirección dramática que impulse la historia hacia adelante. Qué necesita una película de terror liminal para funcionar Detrás de toda buena película de terror suele esconderse un conflicto humano reconocible. El terror liminal no es una excepción. El protagonista debe llegar a la historia con una herida emocional. Una pérdida, una culpa, un miedo o una necesidad no resuelta. El espacio liminal se convierte entonces en una manifestación física de ese conflicto interior. Pensemos en un personaje incapaz de aceptar una pérdida. El laberinto podría representar su incapacidad para avanzar. Un personaje obsesionado con controlar su vida podría enfrentarse a un entorno donde ninguna regla permanece estable. Cuando el conflicto emocional y el espacio liminal trabajan juntos, la historia adquiere profundidad. El escenario deja de ser una simple curiosidad visual y se convierte en una extensión del tema central de la película. La pregunta ya no es únicamente cómo salir del lugar. La pregunta es qué necesita aprender el personaje para poder salir. Casos prácticos para guionistas Si analizamos El resplandor descubrimos que el hotel Overlook funciona como una extensión de la mente de Jack Torrance. Cuanto más se deteriora psicológicamente el personaje, más inquietante se vuelve el espacio. En Skinamarink encontramos una apuesta radical: la atmósfera prácticamente sustituye a la trama tradicional. La película demuestra hasta dónde puede llegar el terror liminal cuando se lleva al extremo. La serie Severance ofrece una lección diferente. Sus pasillos infinitos y oficinas despersonalizadas no solo crean atmósfera. Refuerzan constantemente el tema de la identidad fragmentada y la alienación laboral. Y los propios Backrooms nos enseñan algo fundamental: una imagen poderosa puede generar un universo entero. Pero transformar ese universo en una historia requiere algo más que una buena idea visual. Cinco ejercicios para entrenar el terror liminal Un ejercicio sencillo consiste en escribir una escena ambientada en un supermercado vacío. Todo parece normal excepto por un detalle que nunca se explica. Quizá la megafonía sigue funcionando. Quizá los pro

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