Guiones y guionistas

David Esteban Cubero
  • 5.0 (9)
  • TV & Film
  • Weekly

Cursos de guion

  1. 1d ago

    808. Guionistas y actores: dos formas de dar vida a un personaje

    El artículo 808. Guionistas y actores: dos formas de dar vida a un personaje se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. ¿Qué tienen en común un guionista y un actor? Mucho más de lo que parece. Ambos trabajan para dar vida a los mismos personajes, aunque lo hagan desde lugares diferentes: uno los crea sobre el papel y el otro los encarna ante la cámara. Sin embargo, resulta sorprendente que dos profesionales tan estrechamente relacionados apenas tengan oportunidades de trabajar juntos. Hace veinticinco años participé en un taller de Joaquín Oristrell que reunía a actores y guionistas para escribir e interpretar escenas conjuntamente. Aquella experiencia me hizo descubrir hasta qué punto ambos oficios pueden enriquecerse mutuamente. Hoy quiero reflexionar sobre esa relación: qué puede aportar un guionista al trabajo de un actor, qué pueden enseñarnos los actores sobre nuestros propios personajes y por qué quizá deberíamos colaborar mucho más a menudo. Porque un personaje no termina de crearse cuando escribimos la última línea de diálogo. Su verdadera vida está a punto de comenzar. Y seguimos publicando clases para los suscriptores de la Academia Guiones y guionistas del curso sobre Viajes en el Tiempo. En este curso aprendemos a escribir historias de viajes en el tiempo desde la perspectiva del guionista. No estudiamos física ni intentamos demostrar si un agujero de gusano puede existir, sino que analizamos las reglas narrativas que hacen que estas historias funcionen. En la séptima clase mostramos Los personajes en las historias de viajes en el tiempo. Cómo crear personajes en los que influencie el pasado, el presente y el futuro con conflictos y transformaciones profundas. Un taller que me cambió la forma de entender los personajes Hace unos veinticinco años participé como alumno en un taller impartido por el guionista y director Joaquín Oristrell. No recuerdo exactamente cómo se llamaba, pero era algo parecido a «Actuación para guionistas y guion para actores». Tenía una particularidad: la mitad de los alumnos éramos actores y la otra mitad, guionistas. Durante el taller realizamos numerosos ejercicios que mezclaban ambas disciplinas. Escribíamos escenas, las interpretábamos e improvisábamos situaciones para descubrir cómo cambiaba un texto cuando dejaba de estar sobre el papel y comenzaba a cobrar vida. Recuerdo especialmente el ejercicio final. Oristrell nos organizó por parejas, un guionista y un actor, y nos encargó escribir una escena juntos para después representarla. Aquella experiencia me hizo reflexionar sobre algo que, veinticinco años después, sigue pareciéndome fundamental: la escritura y la interpretación son dos vasos comunicantes que persiguen el mismo objetivo: crear personajes capaces de emocionar al espectador. El guionista imagina a un personaje, inventa su pasado, sus deseos y sus conflictos. Después escribe sus acciones y diálogos. Pero ese personaje todavía no existe físicamente. Necesita que alguien le preste su cuerpo, su voz y sus emociones. Y ahí aparece el actor. Lo curioso es que, a pesar de esa relación tan íntima, guionistas y actores suelen tener muy pocas oportunidades de trabajar juntos. ¿Por qué sucede esto? ¿Qué podrían aportar unos al trabajo de los otros? De eso quiero hablar hoy. Dos oficios, un mismo personaje Cuando escribimos un guion, creamos personajes mediante acciones. Decidimos qué quieren, qué obstáculos encuentran y cómo reaccionan ante los conflictos. Imaginemos una escena en la que una mujer descubre que su marido le ha sido infiel. Encuentra un mensaje en su teléfono y, cuando él entra en la habitación, le pregunta tranquilamente si quiere cenar. Sobre el papel, la escena es sencilla. Pero pensemos en las posibilidades que ofrece a una actriz. Puede hacer la pregunta conteniendo la rabia, fingiendo que no ha descubierto nada o con una sonrisa inquietante que nos haga temer por la integridad física del marido. El texto es exactamente el mismo, pero cada interpretación cuenta una historia diferente. El guionista construye las circunstancias del personaje; el actor tiene que vivirlas. Nosotros podemos escribir que alguien está aterrorizado, pero el actor necesita encontrar una manera de expresar ese miedo. El guionista organiza los conflictos y determina las acciones. El actor busca las motivaciones que le permitan convertirlas en comportamientos creíbles. Por supuesto, ambos procesos se entremezclan. Precisamente por eso los dos oficios tienen tanto que aprender el uno del otro. ¿Por qué guionistas y actores casi nunca trabajan juntos? La principal razón tiene que ver con la organización tradicional de la industria cinematográfica. El guionista escribe, después llega la producción, se contrata al director, se selecciona el reparto y comienza la preparación del rodaje. En muchos proyectos, cuando los actores se incorporan, el guionista ya ha terminado su trabajo. El director se convierte entonces en el principal interlocutor de los actores. Es quien trabaja con ellos las escenas y decide qué interpretación encaja mejor con la película. Y esto tiene sentido. No sería práctico que cada actor recibiera instrucciones diferentes del guionista, del director y del productor. Bastante complicado es un rodaje como para convertirlo en una reunión de vecinos. Pero una cosa es que el director tenga la responsabilidad de dirigir a los actores y otra que el guionista no pueda aportar nada. En el teatro encontramos modelos diferentes. Es más habitual que el dramaturgo participe en los ensayos y pueda modificar el texto durante el proceso. En televisión, especialmente en las series donde el guionista ejerce como showrunner, también puede existir una relación mucho más directa con el reparto. Quizá deberíamos preguntarnos si el cine no podría beneficiarse de algo parecido. No se trata de que los guionistas dirijan a los actores, sino de crear espacios para que ambos puedan compartir sus conocimientos sobre los personajes. Qué puede aportar un guionista al trabajo de un actor Pensemos en todo lo que sabemos de nuestros personajes cuando terminamos un guion. Durante meses hemos imaginado sus vidas, sus heridas, sus deseos y sus contradicciones. Hemos tomado cientos de decisiones sobre ellos, aunque muchas nunca aparecen explícitamente en las páginas. Imaginemos una película sobre un hombre incapaz de expresar cariño a su hijo. El actor puede descubrir en el guion que se comporta de manera distante y evita el contacto físico. Pero quizá nosotros hemos decidido que ese personaje perdió a su padre siendo niño y nunca aprendió a expresar afecto. Esa información cambia la interpretación: ya no es simplemente un padre frío, sino un hombre que desea acercarse a su hijo, pero no sabe cómo hacerlo. El guionista puede explicar no solamente lo que hace el personaje, sino las contradicciones que provocan su comportamiento. También puede compartir su deseo, su necesidad profunda, su arco de transformación y el subtexto de sus diálogos. Pero hay algo importante: no debería convertir esas explicaciones en órdenes. El actor puede encontrar interpretaciones diferentes, incluso más interesantes. La función del guionista es compartir las claves dramáticas, no entregar un manual de instrucciones. Qué puede aportar un actor al trabajo del guionista Ahora invirtamos la dirección. Porque los actores también pueden ayudarnos a descubrir problemas y posibilidades de nuestra escritura. Y uno de los primeros descubrimientos suele producirse con los diálogos. Todos hemos escrito alguna frase que nos parecía brillante hasta que alguien la ha pronunciado en voz alta. De repente resulta artificial, tiene demasiadas subordinadas o descubrimos que ningún ser humano hablaría así salvo que estuviera defendiendo una tesis doctoral. Los actores también pueden detectar contradicciones en el comportamiento de los personajes. Imaginemos una mujer que recibe una noticia devastadora y, cinco minutos después, está bromeando alegremente con sus compañeros. Puede funcionar, pero el actor quizá necesite comprender qué sucede entre ambos momentos. ¿Está fingiendo? ¿Utiliza el humor como defensa? ¿O hemos escrito una transición emocional poco creíble? Sus preguntas pueden ayudarnos a mejorar la escena. Y después está algo todavía más interesante: la capacidad de los actores para descubrir posibilidades que no estaban previstas en el guion. Un silencio, una mirada, un gesto de ternura en un personaje aparentemente cruel. A veces encuentran una forma de expresar algo que nosotros habíamos explicado mediante tres líneas de diálogo. Y eso es oro para un guionista. Porque una de las cosas más difíciles de aprender es que no todo tiene que decirse con palabras. Cuando la interpretación participa en la escritura Existen cineastas que han llevado esta colaboración mucho más lejos. Uno de los ejemplos más interesantes es el director británico Mike Leigh, que desarrolla sus personajes mediante un prolongado proceso de trabajo con los actores. A través de investigaciones, improvisaciones y ensayos van descubriendo quiénes son los personajes y cómo se relacionan. Películas como Secretos y mentiras muestran la extraordinaria complejidad emocional que puede conseguirse con este método. Otro referente es John Cassavetes, que concedía una enorme importancia a la interpretación y a las relaciones humanas. En películas como Una mujer bajo la influencia, las emociones parecen desbordar los límites de la escena. Aunque su cine suele asociarse con la improvisación, trabajaba con guiones muy elaborados. La espontaneidad que percibimos es también resultado de un intenso trabajo con los actores. Y tenemos otro modelo en las películas de Christopher Guest, como Best in Show,

  2. Oct 27

    807. Especial Halloween: cómo una noche de espíritus conquistó el cine y la televisión

    El artículo 807. Especial Halloween: cómo una noche de espíritus conquistó el cine y la televisión se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. ¿Por qué cuando llega octubre nos entran unas ganas irresistibles de ver películas de miedo? ¿Cómo hemos pasado de una antigua celebración celta a convertir Halloween en una de las fechas más importantes para el cine de terror? Hoy vamos a descubrir cómo una noche dedicada a los muertos terminó conquistando Hollywood, inspirando películas como La noche de Halloween, El retorno de las brujas o Pesadilla antes de Navidad, y convirtiéndose en una tradición televisiva gracias a series como Los Simpson. También veremos cómo Halloween ha pasado de ser una noche a ocupar prácticamente todo el mes de octubre. Y, por supuesto, qué podemos aprender de esta celebración como guionistas. Y seguimos publicando clases para los suscriptores de la Academia Guiones y guionistas del curso sobre Viajes en el Tiempo. En este curso aprendemos a escribir historias de viajes en el tiempo desde la perspectiva del guionista. No estudiamos física ni intentamos demostrar si un agujero de gusano puede existir, sino que analizamos las reglas narrativas que hacen que estas historias funcionen. En la sexta clase mostramos Cómo estructurar una historia de viajes en el tiempo. Halloween en cine y televisión Antes de Halloween, recordaros dos recursos que he publicado para los guionistas interesados en el género de terror: mi libro Escribir el miedo. El guion en el cine de terror y el nuevo Planner de Guion de Terror, un cuaderno práctico para desarrollar vuestra propia película que podéis encontrar tanto en PDF (en la web) como impreso (en Amazon) 1. De los espíritus celtas a las calabazas americanas Para encontrar los orígenes de Halloween tenemos que viajar más de dos mil años atrás, hasta la festividad celta de Samhain, relacionada con el final de las cosechas y la llegada del invierno. Según las antiguas creencias, durante aquellas fechas la frontera entre el mundo de los vivos y el de los muertos se debilitaba, y los espíritus podían regresar. Las hogueras, las máscaras y diferentes rituales ayudaban a protegerse de las fuerzas sobrenaturales. Con el tiempo, estas tradiciones se relacionaron con la celebración cristiana de Todos los Santos. La víspera, conocida en inglés como All Hallows’ Eve, acabaría dando nombre a Halloween. Pero la fiesta que conocemos hoy nació fundamentalmente en Estados Unidos. Durante el siglo XIX, los inmigrantes irlandeses y escoceses llevaron allí muchas de sus tradiciones. Una de las más curiosas era la de tallar caras terroríficas en hortalizas para fabricar linternas. En Irlanda se utilizaban nabos, pero en Estados Unidos descubrieron que las calabazas eran mucho más grandes y fáciles de vaciar. Y así nació uno de los símbolos más reconocibles de Halloween. Durante el siglo XX se popularizaron los disfraces, las fiestas y la costumbre de que los niños fueran de casa en casa pidiendo caramelos. El famoso trick or treat. Pero todavía faltaba algo para que Halloween conquistara el mundo: Hollywood. Durante décadas, millones de espectadores de otros países descubrimos esta celebración a través de las películas y las series estadounidenses. Veíamos a los niños disfrazarse, las casas decoradas con telarañas y las calabazas iluminadas. El cine ayudó a exportar una fiesta que, en muchos lugares, apenas se celebraba. Y, al mismo tiempo, Halloween proporcionó a Hollywood un escenario extraordinario para contar historias. 2. Michael Myers: el asesino que convirtió Halloween en una pesadilla En 1978, John Carpenter estrenó Halloween, conocida en España como La noche de Halloween. La película, escrita junto a Debra Hill, cuenta cómo Michael Myers, un asesino que había matado a su hermana cuando era niño, escapa de una institución psiquiátrica y regresa a su pueblo quince años después. Allí comienza a perseguir a Laurie Strode, interpretada por Jamie Lee Curtis. Con un presupuesto muy reducido, Carpenter consiguió uno de los grandes éxitos del cine de terror y ayudó a consolidar el slasher, el subgénero de asesinos enmascarados que perseguían a jóvenes indefensos. Pero lo más interesante es cómo Carpenter aprovecha la celebración. Halloween es la única noche del año en la que un hombre con una máscara terrorífica puede pasearse tranquilamente por un barrio residencial sin llamar la atención. Las calles están llenas de niños disfrazados, las casas tienen decoraciones monstruosas y nadie se sorprende al encontrarse con una figura inquietante. Michael Myers se esconde a plena vista. Además, Carpenter transforma uno de los escenarios más seguros del imaginario estadounidense, el barrio residencial, en un lugar aterrador. Las casas familiares, los jardines y las calles tranquilas dejan de ser refugios. El peligro está en casa. La película convirtió a Michael Myers en uno de los grandes iconos del terror y lo vinculó para siempre con Halloween. Pero también nos dejó una lección como guionistas: una celebración popular puede convertirse en una herramienta narrativa. La historia de Carpenter funciona especialmente bien porque transcurre durante Halloween. Si Michael Myers apareciera con su máscara en cualquier otro momento del año, llamaría inmediatamente la atención. Durante Halloween, en cambio, puede convertirse en un monstruo invisible. 3. Halloween como herramienta de guion: brujas, extraterrestres y monstruos Pero no todas las películas de Halloween tienen que ser terroríficas. Pensemos en E.T., el extraterrestre, de Steven Spielberg. Elliott y sus amigos necesitan sacar a E.T. de casa sin que nadie descubra su existencia. ¿Cómo lo consiguen? Disfrazándolo de fantasma y llevándolo por la calle entre los niños que celebran Halloween. Es una solución de guion maravillosa. Durante esa noche, un extraterrestre puede caminar tranquilamente entre nosotros sin que nadie sospeche nada. La celebración permite resolver un problema narrativo que sería mucho más complicado cualquier otro día. En El retorno de las brujas, de 1993, tres hermanas brujas regresan a la vida durante Halloween y provocan el caos en Salem. En Trick ’r Treat, de Michael Dougherty, varias historias se entrelazan durante una misma noche, y quienes incumplen las tradiciones de Halloween pueden acabar pagando un precio terrible. Y en Pesadilla antes de Navidad, dirigida por Henry Selick, encontramos una idea todavía más original: un mundo entero organizado alrededor de Halloween. Su protagonista, Jack Skellington, es el rey de Halloween Town, pero está tan aburrido de repetir cada año la misma celebración que decide apropiarse de la Navidad. Todas estas películas utilizan Halloween de maneras diferentes. Como escenario para el terror, como justificación para una situación extraordinaria, como conjunto de reglas sobrenaturales o incluso como universo narrativo. Y aquí tenemos una herramienta muy interesante para los guionistas: cuando situamos una historia durante una celebración popular, podemos aprovechar sus costumbres para generar conflictos. Los disfraces permiten ocultar identidades, las fiestas reúnen a personajes que normalmente no estarían juntos y las supersticiones permiten introducir lo sobrenatural. La clave es conseguir que Halloween no sea simplemente un decorado, sino una parte importante de la historia. 4. Los Simpson y la tradición de los especiales de Halloween Si el cine ayudó a popularizar Halloween, la televisión lo convirtió en una tradición anual. Y probablemente el mejor ejemplo sean Los Simpson. En 1990 se emitió el primer especial de La casa-árbol del terror, conocido en inglés como Treehouse of Horror. Desde entonces, estos episodios se han convertido en uno de los acontecimientos más esperados de la serie. Y lo interesante es que los guionistas aprovechan Halloween para hacer algo que normalmente no pueden: romper todas las reglas. En estos especiales pueden matar a Homer, convertir a Bart en un monstruo, destruir Springfield o hacer que los extraterrestres Kang y Kodos conquisten la Tierra. Nada tiene consecuencias para los episodios siguientes. Los guionistas pueden parodiar películas como El resplandor o Drácula, experimentar con diferentes géneros y contar varias historias independientes en un mismo capítulo. Es una especie de laboratorio narrativo en el que todo está permitido. Otras series han seguido caminos parecidos. En Buffy, cazavampiros, un episodio de Halloween transforma a los personajes en aquello de lo que se han disfrazado. En Community, una fiesta universitaria termina convirtiéndose en una epidemia zombi. Y en Modern Family, Halloween sirve para crear conflictos familiares alrededor de los disfraces y las decoraciones. En todos estos casos, la celebración permite sacar a los personajes de su rutina y colocarlos en situaciones extraordinarias. Halloween se ha convertido en una excusa perfecta para que los guionistas experimenten. 5. Cómo Halloween pasó de una noche a convertirse en el mes del terror Pero hay algo que ha cambiado durante las últimas décadas. Halloween ya no dura una noche. En muchos lugares, la celebración comienza prácticamente el 1 de octubre. Las tiendas se llenan de disfraces, aparecen decoraciones terroríficas, los parques temáticos organizan eventos especiales y las cadenas de televisión programan maratones de películas de miedo. Es lo que en Estados Unidos llaman spooky season, la temporada de lo espeluznante. Y las plataformas de streaming han contribuido a reforzar esta tendencia, creando colecciones de terror, recuperando clásicos y promocionando sus estrenos relacionados con Halloween. Y los datos demuestran que no se trata únicamente de una estrategia comercial. Según Nielsen, en Estad

  3. Oct 19

    806. Cómo escribir una película de terror: 8 herramientas para provocar miedo

    El artículo 806. Cómo escribir una película de terror: 8 herramientas para provocar miedo se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. ¿Cómo se escribe una película que dé miedo de verdad? ¿Qué hace que una escena nos mantenga en tensión, que una amenaza nos resulte aterradora o que una imagen siga persiguiéndonos mucho después de terminar la película? Ahora que se acerca Halloween, vamos a dedicar este podcast a uno de los géneros más exitosos de la actualidad: el terror. Vamos a descubrir ocho herramientas narrativas para provocar miedo desde el guion, porque el terror no depende únicamente de los monstruos, los sustos o los efectos especiales. El miedo comienza mucho antes, cuando el guionista decide qué mostrar, qué ocultar y cómo jugar con las expectativas del espectador. Y para ello voy a apoyarme en dos recursos que he publicado para los guionistas interesados en el género: mi libro Escribir el miedo. El guion en el cine de terror y el nuevo Planner de Guion de Terror, un cuaderno práctico para desarrollar vuestra propia película. Así que apagad las luces, cerrad bien las puertas y preparaos, porque hoy vamos a aprender a escribir el miedo. Y en la Academia Guiones y Guionistas volvemos a la Sala Cero, pero esta vez con series. Sala Cero es un lugar donde está Billy, un guionista veterano de la vieja escuela que no te escribe el guion… pero te ayuda a desarrollarlo por medio de preguntas. Quién es tu protagonista, qué quiere, qué necesita de verdad, qué es lo peor que le podría pasar. Y no te suelta hasta que sales con tu logline, tus personajes, tu estructura y un tratamiento escena por escena… todo tuyo, palabra por palabra. Ya probamos la versión para largometrajes y el martes 20 de octubre a las 19h de España en el Writers’ Room vamos a probar la versión de series y crear un proyecto entre todos, en directo, desde cero, con Billy preguntando. Y al acabar, los asistentes se llevan una herramienta para sus proyectos de series. Para acceder a la Writers’ Room hay que ser suscriptor del Nivel Profesional de la Academia. Nos vemos en la Sala Cero. El miedo se escribe antes de rodarse Cuando pensamos en una película de terror, es fácil que nos vengan a la cabeza sus imágenes más impactantes. La niña de El exorcista girando la cabeza, el alienígena saliendo del pecho de uno de los tripulantes de la Nostromo o Jack Nicholson persiguiendo a su familia con un hacha en El resplandor. Son imágenes que se han quedado grabadas en nuestra memoria. Pero antes de que esas escenas fueran rodadas, antes de que intervinieran los actores, la música, el maquillaje o los efectos especiales, alguien tuvo que escribirlas. Y eso es lo primero que quiero destacar: el miedo comienza en el guion. Un guionista de terror tiene que ser capaz de provocar una emoción utilizando únicamente palabras sobre una página. Ahora bien, hay una diferencia importante entre provocar un susto y construir una historia que dé miedo. Un susto puede conseguirse con un ruido repentino, una aparición inesperada o un cambio brusco de imagen. Es lo que conocemos como jump scare. Pero el miedo cinematográfico es mucho más complejo. Pensemos en Hereditary, de Ari Aster. Buena parte de su capacidad para perturbarnos no depende de las apariciones sobrenaturales, sino de las relaciones familiares, de los secretos y de la sensación de que algo terrible está a punto de suceder. El guion construye una inquietud que va creciendo hasta que prácticamente no podemos soportarla. El susto dura un segundo. El miedo puede acompañarnos durante toda la película. Por eso, cuando nos sentamos a escribir una película de terror, nuestra primera preocupación no debería ser cuántos sustos vamos a incluir. Deberíamos preguntarnos qué experiencia queremos provocar en el espectador. ¿Queremos que sienta angustia? ¿Que sospeche constantemente de lo que está viendo? ¿Que tema por la vida de los protagonistas? ¿Que salga del cine cuestionándose algo que hasta entonces consideraba seguro? Una buena película de terror no es necesariamente la que tiene más monstruos, más sangre o más muertes. Es aquella que consigue controlar las emociones del espectador. Y para hacerlo tenemos que conocer las herramientas narrativas del género. 1. ¿Qué miedo queremos provocar? Antes de inventar un monstruo, una casa encantada o un asesino en serie, conviene hacerse una pregunta: ¿de qué tenemos miedo? Parece una pregunta sencilla, pero sus respuestas pueden convertirse en el origen de historias completamente diferentes. Tenemos miedo a morir, a perder a nuestros seres queridos, a quedarnos solos, a envejecer, a perder el control de nuestro cuerpo o de nuestra mente. También tenemos miedo a lo desconocido, a aquello que no comprendemos y, curiosamente, a descubrir que algo que considerábamos familiar y seguro esconde una amenaza. Todos esos miedos pueden ser el punto de partida de una película. Pensemos, por ejemplo, en Babadook, de Jennifer Kent. En apariencia, estamos ante una historia sobre una madre y su hijo acosados por una criatura monstruosa. Pero debajo de esa amenaza encontramos otros miedos mucho más profundos: la maternidad vivida desde el agotamiento, el duelo, la culpa y el temor a hacer daño a la persona que más queremos. Algo parecido sucede en La sustancia, de Coralie Fargeat, donde el horror corporal sirve para explorar el miedo al envejecimiento, a dejar de ser deseable y a perder nuestra identidad. En ambos casos, el elemento terrorífico funciona porque conecta con una preocupación humana reconocible. No necesitamos haber visto nunca al monstruo de Babadook para comprender el miedo de su protagonista. Este es un ejercicio que os propongo cuando comencéis a desarrollar vuestra película: intentad definir su miedo central en una sola frase. Por ejemplo: «El miedo a descubrir que la persona con la que compartes tu vida es una desconocida». O «El miedo a perder el control de tu propio cuerpo». O «El miedo a que nadie te crea cuando estás diciendo la verdad». Después preguntad cómo podéis convertir ese miedo abstracto en una situación cinematográfica concreta. Porque ahí está una de las grandes virtudes del terror: transformar nuestros miedos invisibles en amenazas que podemos ver, escuchar y experimentar a través de los personajes. Y cuando conseguimos que el miedo externo represente también un conflicto interno, nuestra historia gana una profundidad que va mucho más allá de los sustos. 2. La amenaza: crear algo verdaderamente aterrador Una vez que sabemos qué miedo queremos explorar, necesitamos encontrar la forma de materializarlo. Y para eso tenemos que diseñar una amenaza. Puede ser un monstruo, un fantasma, un asesino, una enfermedad, una fuerza sobrenatural o incluso algo que nunca llegamos a ver. Lo importante no es necesariamente su aspecto, sino qué puede hacer, qué quiere y por qué resulta tan difícil enfrentarse a ella. Pensemos en el xenomorfo de Alien. Es una criatura aterradora por su apariencia, desde luego, pero también por sus capacidades, por su forma de reproducirse y porque los protagonistas están atrapados con ella en una nave espacial de la que no pueden escapar. El guion no se limita a presentar un monstruo: construye una situación en la que ese monstruo se convierte en una amenaza casi imposible de superar. Hay algo especialmente importante cuando diseñamos una amenaza: sus reglas. En It Follows, de David Robert Mitchell, una entidad sobrenatural persigue a quien ha recibido una maldición transmitida mediante relaciones sexuales. Puede adoptar distintas apariencias, avanza caminando y nunca deja de perseguir a su víctima. La premisa es muy sencilla, pero sus reglas generan infinidad de situaciones terroríficas. Cualquier persona que camine hacia nosotros puede ser la amenaza. Y aunque consigamos alejarnos, sabemos que sigue acercándose. En Un lugar tranquilo, de John Krasinski, Bryan Woods y Scott Beck, las criaturas detectan a sus víctimas a través del sonido. Una regla también muy sencilla que transforma acciones cotidianas, como caminar, hablar o dejar caer un objeto, en situaciones de vida o muerte. Las reglas de una amenaza no limitan nuestra imaginación: nos ayudan a generar escenas. Por eso, cuando diseñéis el elemento terrorífico de vuestra película, os recomiendo responder a varias preguntas. ¿Qué quiere la amenaza? ¿Cómo actúa? ¿Qué puede hacer y qué no? ¿Cómo se manifiesta? ¿Qué necesitan descubrir los protagonistas para enfrentarse a ella? Y, sobre todo, ¿qué ocurre cuando los personajes intentan escapar? Una amenaza interesante no tiene por qué ser invencible, pero sí debe obligar al protagonista a tomar decisiones difíciles. De hecho, una de las mejores maneras de aumentar el miedo consiste en permitir que el espectador comprenda las reglas antes que los personajes. Si sabemos que hacer ruido atrae a los monstruos, una simple copa colocada al borde de una mesa puede producirnos más tensión que la aparición de una criatura gigantesca. 3. El personaje: el miedo necesita una víctima Podemos diseñar el monstruo más terrorífico de la historia del cine, pero si no nos importa lo que les sucede a los personajes, difícilmente conseguiremos provocar miedo. Esta es una de las grandes paradojas del género: para asustar al espectador, primero tenemos que conseguir que se preocupe por alguien. El miedo no depende únicamente del peligro, sino también de lo que podemos perder. Si vemos a un desconocido caminando por un bosque y aparece un asesino con un cuchillo, probablemente nos sobresaltemos. Pero si conocemos a ese personaje, sabemos que tiene una hija esperándolo en casa y que acaba de cometer un error que lo ha dejado completamente indefenso, la misma situación puede resultar mucho más angustiosa. La amenaza no ha camb

  4. Oct 14

    805. Cómo crear personajes que generen historias

    El artículo 805. Cómo crear personajes que generen historias se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. ¿Qué hace que un personaje sea inolvidable? ¿Por qué seguimos recordando a algunos protagonistas muchos años después de haber visto sus películas, mientras que otros desaparecen de nuestra memoria en cuanto aparecen los títulos de crédito? En este podcast vamos a hablar de cómo construir personajes que no sean simples piezas al servicio de la trama, sino personas con deseos, miedos, contradicciones y conflictos capaces de generar sus propias historias. Veremos cómo encontrar la idea inicial de un personaje, cómo trabajar su deseo y su necesidad, cómo construir su pasado, sus relaciones y su arco de transformación. Y para hacerlo voy a utilizar algunas de las herramientas que he incluido en el nuevo Planner de Guion de Personajes, uno de los Cuadernos Workshop del Guionista que acabo de publicar. Y en la Academia Guiones y Guionistas vamos a volver a la Sala Cero, pero esta vez con series. Sala Cero es un lugar donde está Billy, un guionista veterano de la vieja escuela que no te escribe el guion… pero te ayuda a desarrollarlo por medio de preguntas. Quién es tu protagonista, qué quiere, qué necesita de verdad, qué es lo peor que le podría pasar. Y no te suelta hasta que sales con tu logline, tus personajes, tu estructura y un tratamiento escena por escena… todo tuyo, palabra por palabra. Ya probamos la versión para largometrajes y la semana que viene, el martes 20 de septiembre a las 19h de España en el Writers’ Room vamos a probar la versión de series y crear un proyecto entre todos, en directo, desde cero, con Billy preguntando. Y al acabar, los asistentes se llevan una herramienta para sus proyectos de series. Para acceder a la Writers’ Room hay que ser suscriptor del Nivel Profesional de la Academia. Nos vemos en la Sala Cero. ¿Qué hace que un personaje sea memorable? Hay películas de las que apenas recordamos el argumento, pero cuyos personajes permanecen con nosotros durante años. Podemos olvidar algunos acontecimientos de El padrino, pero difícilmente olvidaremos a Michael Corleone. Podemos no recordar todas las aventuras de Indiana Jones, pero reconocemos inmediatamente al personaje. Y lo mismo ocurre con Hannibal Lecter, Forrest Gump o Walter White. Son personajes que parecen tener vida propia, como si siguieran existiendo cuando termina la película o apagamos la televisión. ¿Qué tienen en común personajes tan diferentes? No es necesariamente que sean simpáticos, ni que compartamos sus valores, ni siquiera que nos gustaría conocerlos en la vida real. Algunos son auténticos monstruos. Lo que tienen en común es que despiertan nuestra curiosidad. Queremos comprenderlos, descubrir qué desean, por qué se comportan como lo hacen y qué decisiones tomarán cuando las cosas se compliquen. Y, sobre todo, queremos saber qué les va a suceder. Pero hay una cuestión fundamental: un personaje no es interesante únicamente por sus características, sino por lo que hace con ellas. Podemos describir a alguien como inteligente, generoso, cobarde o ambicioso, pero esos adjetivos no producen necesariamente una historia. Lo que nos interesa es qué hace esa persona cuando sus cualidades entran en conflicto con las circunstancias. Un personaje generoso que tiene dinero de sobra puede resultar agradable. Pero uno que debe decidir si entrega sus últimos ahorros para ayudar a alguien empieza a resultar dramáticamente interesante. De una idea a una persona: el nacimiento del personaje ¿De dónde salen los personajes? Esta es una pregunta que me hacen a menudo. Y la respuesta es que pueden salir prácticamente de cualquier sitio. De alguien que conocemos, de una noticia, de una experiencia personal, de una conversación escuchada por casualidad o de una persona que hemos visto durante cinco minutos en una cafetería. A veces incluso aparecen antes de que tengamos una historia para ellos. En el Planner de Personajes propongo varios ejercicios para encontrar esa materia prima que después transformaremos en ficción. Uno de ellos consiste en sentarse en un lugar público, elegir a un desconocido y observarlo durante diez minutos. Pero hay una condición importante: durante esos diez minutos solo podemos anotar lo que vemos, sin inventar nada. Cómo está sentado, qué hace con las manos, cómo mira el teléfono, cómo se relaciona con quienes tiene alrededor. Después, con esos detalles delante, comenzamos a imaginar quién es, de dónde viene y adónde se dirige. La gracia del ejercicio está en separar la observación de la imaginación, porque muchas veces nuestros prejuicios nos llevan a construir personajes demasiado previsibles. También podemos partir de nosotros mismos, de nuestros miedos, de nuestras manías o de experiencias que nos han marcado. Pero hay un tercer camino que me parece especialmente interesante: partir de alguien cuyo comportamiento no comprendemos. Imaginemos que conocemos a una persona que ha abandonado una vida aparentemente perfecta para empezar de cero en otro país. ¿Por qué lo ha hecho? ¿De qué huye? ¿Qué está buscando? Cuando sentimos curiosidad por comprender una decisión que nosotros nunca tomaríamos, quizá tengamos el germen de un gran personaje. Deseo y necesidad: las dos fuerzas que mueven al protagonista Vamos ahora con una de las distinciones más importantes de la construcción de personajes: el deseo y la necesidad. Son dos conceptos que pueden parecer similares, pero que cumplen funciones narrativas diferentes. El deseo es aquello que nuestro personaje quiere conseguir. Es un objetivo concreto que puede perseguir mediante acciones. La necesidad, en cambio, es aquello que realmente le hace falta, aunque muchas veces ni siquiera sea consciente de ello. El deseo suele impulsar la trama externa, mientras que la necesidad está relacionada con su transformación interior. Pensemos en Toy Story. Woody desea recuperar su posición como juguete favorito de Andy. Ese objetivo mueve buena parte de sus acciones. Pero lo que necesita aprender es que su valor no depende de ocupar siempre el primer puesto y que puede compartir el afecto de Andy con otros juguetes. Otro ejemplo es El discurso del rey. El protagonista quiere superar sus dificultades para hablar en público, pero su recorrido también tiene que ver con aceptar ayuda, enfrentarse a sus inseguridades y establecer una relación de confianza. En ambos casos, el objetivo externo obliga al personaje a enfrentarse a un problema interior. En el planner propongo escribir el deseo empezando por las palabras «quiere conseguir» y la necesidad empezando por «le hace falta». Pero la pregunta más interesante viene después: ¿qué ocurre cuando conseguir lo que desea entra en conflicto con aquello que necesita? Ahí podemos encontrar algunos de los mejores momentos de nuestra historia. Porque el personaje puede verse obligado a elegir entre alcanzar su objetivo o convertirse en la persona que realmente necesita ser. Y esa elección puede determinar el desenlace de nuestro guion. La herida y la mentira que el personaje se cuenta Nuestros personajes no nacen cuando comienza la película. Llegan a la primera escena con una vida a sus espaldas. Han tenido experiencias, han perdido cosas, han cometido errores y han aprendido determinadas maneras de protegerse. Algunas de esas experiencias condicionan profundamente su comportamiento. Es lo que podemos llamar la herida del personaje. Pero cuidado, porque una herida no consiste simplemente en escribir que nuestro protagonista tuvo una infancia difícil. Nos interesa encontrar un acontecimiento concreto que haya dejado una huella y que siga influyendo en sus decisiones presentes. Imaginemos que, cuando era niño, nuestro protagonista pidió ayuda en un momento especialmente difícil y nadie acudió. Quizá aprendió que no puede confiar en los demás. Esa conclusión pudo servirle para protegerse emocionalmente, pero ahora, muchos años después, se ha convertido en una limitación. No acepta ayuda, evita depender de otras personas y termina alejando a quienes quieren acercarse a él. Esa regla de vida es lo que llamamos la mentira que el personaje se cree. Una creencia que para él es verdadera, pero que está condicionando negativamente su existencia. En El rey león, Simba arrastra la culpa por la muerte de su padre, una culpa que Scar ha contribuido a instalar en él. Esa creencia condiciona su decisión de huir y abandonar sus responsabilidades. Su historia no consiste únicamente en regresar a su reino, sino también en enfrentarse a esa interpretación equivocada de su pasado. Por eso, cuando trabajamos la herida de un personaje, debemos preguntarnos qué ocurrió, qué conclusión sacó de aquella experiencia y cómo sigue afectándole. El pasado solo nos interesa dramáticamente cuando continúa actuando sobre el presente. El conflicto interior: las contradicciones y los dilemas Una de las cosas que más me gustan de los personajes es que pueden ser profundamente contradictorios. Y eso no es un defecto de construcción. Al contrario, puede ser una de sus mayores virtudes. Las personas somos contradictorias. Podemos defender determinados valores y comportarnos de manera completamente opuesta cuando las circunstancias nos aprietan. Pensemos en Michael Corleone, que al principio de El padrino quiere mantenerse al margen de los negocios de su familia, pero termina convirtiéndose en aquello de lo que pretendía alejarse. En el Planner de Personajes hay un ejercicio dedicado a las paradojas. Es muy sencillo: escribir una característica del personaje y después otra aparentemente contraria. Por ejemplo, es extremadamente valiente, pero tiene miedo de expresar sus sentimientos. Es generoso con los desconocidos, pero egoísta con su familia. Defiende la honestidad, pero lleva años ocultando un secreto. D

  5. Oct 5

    804. ¿Tu idea da para una serie? El motor que genera episodios

    El artículo 804. ¿Tu idea da para una serie? El motor que genera episodios se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. ¿Cómo podemos saber si tenemos una buena idea para una serie… o simplemente una buena idea para una película? En este episodio vamos a buscar la respuesta hablando de uno de los conceptos fundamentales de la escritura de series: el motor narrativo, ese mecanismo capaz de generar nuevas historias episodio tras episodio sin que tengamos que reinventar la serie cada semana. Veremos las preguntas que debería superar cualquier idea, diferentes tipos de motores, el papel que juegan los personajes y el mundo y, finalmente, haremos una prueba muy sencilla: intentar generar ocho episodios diferentes a partir de nuestra premisa. Para hacerlo voy a utilizar algunas de las herramientas que he incluido en el nuevo Planner de Guion de Series, uno de los Cuadernos Workshop del Guionista, pensado precisamente para transformar una idea en un verdadero proyecto de serie. Y seguimos publicando clases para los suscriptores de la Academia Guiones y guionistas del curso sobre Viajes en el Tiempo. En este curso aprendemos a escribir historias de viajes en el tiempo desde la perspectiva del guionista. No estudiamos física ni intentamos demostrar si un agujero de gusano puede existir, sino que analizamos las reglas narrativas que hacen que estas historias funcionen. En la quinta clase mostramos cómo crear una cronología del mundo de tu historia y del mundo del personaje. ¿Realmente tengo una serie? Una de las primeras preguntas que deberíamos hacernos cuando tenemos una idea para una serie no es si la idea es buena. La pregunta es otra: ¿realmente tengo una serie? Porque podemos tener un personaje extraordinario, un conflicto potentísimo y un piloto que funcione de maravilla… y descubrir después que nuestra historia se agota en ese primer episodio. Por eso, en este podcast quiero hablar de una de las decisiones fundamentales cuando desarrollamos una serie: encontrar su motor narrativo, ese mecanismo que permite que una misma premisa genere historias diferentes episodio tras episodio. Y voy a aprovechar para enseñaros algunas de las herramientas que he incluido en el nuevo Planner de Guion de Series, uno de los Cuadernos Workshop del Guionista que acabo de publicar. 1. Una buena idea no siempre es una buena idea de serie Imaginemos que tenemos una idea estupenda. Un hombre descubre que su mujer lleva veinte años viviendo con una identidad falsa. Perfecto. Hay un secreto, un conflicto y muchísimas preguntas. Podemos desarrollar una película estupenda alrededor de esa premisa. Incluso podemos escribir un piloto fantástico. Pero eso no significa necesariamente que tengamos una serie. Porque después de descubrir quién es realmente esa mujer, resolver el misterio y afrontar sus consecuencias, ¿qué hacemos? Una película necesita sostener una historia durante aproximadamente dos horas. Una serie necesita algo más: la capacidad de generar nuevas historias a partir de su premisa. No basta con preguntarnos qué sucede. Tenemos que preguntarnos qué puede seguir sucediendo. Por eso, cuando desarrollamos una serie, no deberíamos enamorarnos solamente de la historia que queremos contar en el primer episodio, sino del mecanismo que permitirá seguir contándola. Esta es una de las diferencias fundamentales entre pensar una película y pensar una serie. Una película avanza inevitablemente hacia su final. Una serie, incluso cuando tiene un final previsto, necesita crear la sensación de que su mundo, sus personajes y sus conflictos tienen recorrido. Necesitamos imaginar al espectador terminando un episodio y queriendo regresar al siguiente. 2. Las tres preguntas que debe superar una idea de serie En el Planner de Series propongo un pequeño test para evaluar nuestras primeras ideas. Son solo tres preguntas, pero pueden ahorrarnos bastante trabajo. La primera es: ¿hay alguien que quiere algo y no puede conseguirlo fácilmente? Es decir, ¿existe un conflicto? Porque podemos tener un universo fascinante o un personaje peculiar, pero si nadie desea nada y nada se interpone en su camino, todavía no tenemos una historia. La segunda pregunta es probablemente la más importante para lo que estamos hablando hoy: ¿esto puede volver a pasar la semana que viene, de otra manera? No exactamente lo mismo, claro. Si cada semana House diagnosticara al mismo paciente, la serie tendría ciertos problemas. Lo que debe repetirse es el mecanismo que genera las historias. Esta pregunta nos obliga a mirar más allá del piloto y comprobar si nuestra premisa contiene realmente recorrido. Y todavía hay una tercera pregunta que tiene menos que ver con la estructura y mucho más con nosotros mismos: ¿esta idea seguirá interesándome después de un año trabajando en ella? Porque desarrollar una serie significa convivir durante mucho tiempo con un mundo y unos personajes. Podemos evaluar nuestras ideas por su originalidad, conflicto, recorrido, mundo o potencial, pero hay un criterio que no deberíamos olvidar: nuestras ganas de seguir explorándola. 3. La pregunta definitiva: ¿qué ocurre en el episodio 2? Hay una prueba todavía más sencilla que podemos hacer. Tenemos nuestro magnífico piloto, presentamos a los personajes, ponemos en marcha el conflicto, llegamos al final y dejamos al espectador con ganas de más. Muy bien. Ahora guardemos el piloto en un cajón y hagámonos una pregunta incómoda: ¿qué ocurre en el episodio 2? No necesitamos tenerlo escaletado ni saber todas sus escenas. Basta con intentar explicar qué nueva historia genera nuestra premisa. Y después podemos complicar un poco el ejercicio: ¿qué sucede en el episodio 3? ¿Y en el 8? Si encontramos respuestas diferentes que nacen de manera natural de la misma premisa, empezamos a tener algo muy valioso. Si cada nuevo episodio exige inventar una excusa para mantener viva la historia, quizá el problema no esté en los episodios: está en el diseño de la serie. Y aquí llegamos al concepto fundamental de este podcast: el motor de la serie. En el Planner propongo precisamente una prueba muy sencilla: imaginar qué sucede en el episodio 2 que no sucede en el 1 y qué sucede en el 8 que no sucede en el 2. Si podemos responder sin romper las reglas de nuestra propia serie, probablemente hayamos encontrado ese mecanismo capaz de generar historias. Y de eso vamos a hablar ahora. 4. El motor de la serie Ya hemos llegado al concepto fundamental: el motor de una serie es aquello que genera nuevas historias sin necesidad de reinventar la serie en cada episodio. Es lo que hace que podamos terminar un capítulo y pensar inmediatamente en el siguiente. Por eso en el Planner de Series propongo intentar definir el motor en una sola frase y comprobar después si sigue funcionando en el episodio 2 y también en el 8. El motor no es exactamente la premisa. La premisa nos cuenta de qué va la serie; el motor nos explica cómo esa premisa continúa produciendo historias. Podemos tener una idea muy atractiva, pero si el conflicto principal solo puede suceder una vez, quizá tengamos una película. Para tener una serie necesitamos descubrir qué elemento puede repetirse sin que las historias se repitan. Y aquí aparece una paradoja interesante: una buena serie necesita repetición y variación al mismo tiempo. El espectador quiere volver a aquello que le gustó, pero no quiere volver a ver exactamente lo mismo. Quiere reconocer la serie y, al mismo tiempo, sorprenderse. El motor es precisamente el mecanismo que permite conseguir ambas cosas. 5. Tres motores que generan historias En el planner propongo tres grandes tipos de motor. El primero es el caso de la semana. Algo nuevo entra en el mundo de los protagonistas y debe resolverse antes de terminar el episodio. Puede ser un paciente, un crimen, un cliente, un juicio, una misión… Es el mecanismo de series como House o Colombo. Cambia el caso, pero permanece la máquina que permite contarlo. El segundo es la presión que no cesa. Aquí no aparece necesariamente un nuevo problema cada semana. Los protagonistas persiguen un gran objetivo y cada episodio supone un avance, un retroceso o una complicación. Es el modelo que en el planner ejemplifico con Breaking Bad o Los Soprano. El motor está en el deseo de los personajes y, precisamente por eso, estas historias suelen llevar incorporada cierta fecha de caducidad: tarde o temprano ese conflicto tendrá que resolverse. Y el tercero es el lugar que produce historias. Un hospital, una comisaría, un instituto, un restaurante, una empresa… Son espacios con reglas propias, relaciones y personajes que entran y salen. El propio mundo genera conflictos. Evidentemente, estos motores pueden combinarse. Un hospital puede producir casos semanales y, al mismo tiempo, los médicos pueden mantener conflictos personales que atraviesen toda la temporada. 6. Motor episódico y motor serializado Esto nos lleva a otra decisión importante: cómo continúa nuestra historia de un episodio al siguiente. El planner distingue entre series cerradas, serializadas, híbridas y antológicas. En una serie cerrada, cada episodio plantea y resuelve una historia; en una serializada, cada capítulo continúa directamente la historia anterior. Y después tenemos las híbridas, que combinan ambas posibilidades. Este modelo híbrido resulta especialmente interesante porque permite trabajar a dos velocidades. Podemos tener una trama que proporciona satisfacción al espectador dentro del propio episodio y otra que avanza poco a poco durante toda la temporada. El planner vuelve sobre esta distinción cuando diferencia entre tramas episódicas y tramas continuas: unas empiezan y terminan esta semana; las otras son las que consiguen que queramos ver el siguiente capítulo. Por tanto, c

  6. Oct 1

    803. Cuadernos del guionista: Un guion no se escribe, se construye

    El artículo 803. Cuadernos del guionista: Un guion no se escribe, se construye se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. En este episodio quiero presentaros un proyecto en el que llevo trabajando mucho tiempo: los Cuadernos Workshop del Guionista, una colección de cuadernos y planners pensados para trabajar directamente sobre nuestras propias historias. Os contaré por qué, precisamente en un momento en el que tenemos más herramientas digitales y más inteligencia artificial que nunca, he querido recuperar algo tan sencillo como el lápiz y el papel; os presentaré los cuatro primeros cuadernos de la colección y, sobre todo, entraremos por dentro del Planner de Guion de Largometraje, recorriendo paso a paso el camino que propone: desde capturar y elegir una idea hasta desarrollar la historia, construir los personajes, encontrar su estructura, crear una escaleta de hasta sesenta escenas y preparar el proyecto para empezar a escribirlo y, después, moverlo. Porque antes de escribir un guion hay que tomar cientos de decisiones, y este planner está diseñado precisamente para ayudarte a tomarlas. Y seguimos publicando clases para los suscriptores de la Academia Guiones y guionistas del curso sobre Viajes en el Tiempo. En este curso aprenderemos a escribir historias de viajes en el tiempo desde la perspectiva del guionista. No estudiamos física ni intentamos demostrar si un agujero de gusano puede existir, sino que analizamos las reglas narrativas que hacen que estas historias funcionen. En la cuarta clase mostramos cómo crear las reglas del tiempo que rijan tu historia del viaje y sus consecuencias. La paradoja de escribir guiones en tiempos de IA Nunca hemos tenido tantas herramientas para escribir como ahora. Tenemos programas específicos de guion, aplicaciones para organizar historias, tarjetas virtuales, pizarras digitales y, por supuesto, inteligencias artificiales capaces de generar en unos segundos una sinopsis, una escena o incluso un guion entero. Paradójicamente, podemos producir texto más rápido que nunca, pero eso no significa necesariamente que podamos crear mejores historias más rápido. Porque escribir un guion no consiste solamente en escribir páginas. Antes hay que tomar cientos de decisiones: quién protagoniza la historia, qué quiere, qué se lo impide, de qué habla realmente la película, cuáles son sus tramas, dónde están sus puntos de giro, qué transformación experimenta el personaje o qué función cumple cada escena. La inteligencia artificial puede ayudarnos con muchas de esas tareas, pero las decisiones fundamentales siguen siendo nuestras. Y quizá por eso, en plena revolución de la inteligencia artificial, me apetecía recuperar una herramienta bastante menos sofisticada: un lápiz y un cuaderno. Volver a escribir una idea, tacharla, dibujar una flecha, cambiar una escena de sitio, regresar veinte páginas atrás porque acabas de descubrir algo sobre tu protagonista. De esa idea nacen los Cuadernos Workshop del Guionista. Por qué he creado los Cuadernos Workshop Llevo muchos años enseñando guion y acompañando a guionistas en el desarrollo de sus proyectos, y una de las cosas que he comprobado es que muchas veces el problema no está en escribir el guion. Está en todo lo que sucede antes de escribirlo. Tenemos una idea, nos entusiasma y queremos abrir Final Draft cuanto antes. Pero todavía no sabemos suficientemente qué historia estamos contando. Los Cuadernos Workshop nacen precisamente para trabajar ese territorio. No quería hacer libros de teoría sobre escritura de guion, porque para eso ya existen muchos —incluidos algunos míos—. Quería crear cuadernos de trabajo. Herramientas que tengas abiertas encima de la mesa mientras desarrollas un proyecto y en las que puedas escribir, tachar, probar posibilidades y tomar decisiones. Por eso los llamo Workshop: porque la idea es aprender haciendo. Hay pequeñas explicaciones cuando son necesarias, pero inmediatamente después llega una pregunta, una ficha, un esquema o un espacio que tienes que completar con tu propia historia. El objetivo no es terminar el cuaderno sabiendo más teoría sobre guion. El objetivo es terminarlo teniendo tu proyecto mucho más desarrollado. Cuatro cuadernos para cuatro trabajos diferentes La colección comienza con cuatro Cuadernos Workshop, cada uno dedicado a una parte diferente del trabajo del guionista. Está el Planner de Guion de Largometraje, para desarrollar una película desde las primeras ideas hasta la escaleta; el Planner de Series, pensado para construir una serie y organizar los elementos que acabarán formando su biblia; el Planner de Cortometraje, adaptado a las necesidades específicas de una historia breve; y el Planner de Personajes, centrado en crear y profundizar en los personajes de nuestras historias. No son cuatro versiones del mismo cuaderno. Cada uno está diseñado pensando en un proceso de trabajo diferente. Porque no desarrollamos igual una película de cien minutos que un cortometraje de diez, ni una serie que necesita sostener historias durante varios episodios. Y el trabajo con personajes merece además un espacio propio que puede utilizarse para cualquiera de esos formatos. Los cuadernos están disponibles tanto en formato físico como en PDF, para que cada guionista pueda trabajar como prefiera. Pero en este podcast quiero detenerme especialmente en uno de ellos, el Planner de Guion de Largometraje, porque creo que es el que mejor explica la filosofía de toda la colección: acompañar al guionista desde ese momento maravilloso y peligrosísimo en el que piensa «tengo una idea para una película» hasta otro mucho más concreto: «sé qué película voy a escribir». El planner organiza ese recorrido en siete bloques: ideas, desarrollo, historia, personajes, estructura, escaleta y cierre. Qué es exactamente el Planner de Guion de Largometraje Pero ¿qué es exactamente el Planner de Guion de Largometraje? Lo primero que quiero aclarar es que no es un libro que tengas que leer de principio a fin. Tampoco es un formulario en el que tengas que rellenar todas las casillas para que, por arte de magia, aparezca una película. Es un cuaderno de trabajo que te acompaña durante el desarrollo de una historia. Puedes avanzar, volver atrás, saltarte páginas, cambiar respuestas y descubrir que algo que decidiste hace veinte páginas ya no funciona. De hecho, eso es buena señal: significa que la historia está creciendo. El planner está dividido en siete grandes bloques: ideas, desarrollo, historia, personajes, estructura, escaleta y cierre. El recorrido va desde algo tan embrionario como capturar una idea hasta tener organizada la película escena por escena y pensar qué hacer con el proyecto cuando esté escrito. Pero no hay que rellenarlo todo. Cada película tiene necesidades diferentes y habrá herramientas que te resulten imprescindibles y otras que quizá no necesites. Y hay otra idea importante: esto todavía no es el guion. Aquí no estamos escribiendo diálogos ni descripciones de escenas. Estamos tomando las decisiones que harán que después escribir el guion sea mucho más sencillo. Es como hacer los planos antes de construir una casa. Puedes empezar a colocar ladrillos sin ellos, por supuesto, pero quizá descubras dónde debía estar el baño cuando ya has construido el tejado. Primer paso: encontrar y elegir la idea El primer bloque está dedicado a las ideas porque antes de desarrollar una película tenemos que decidir qué película merece la pena desarrollar. El planner propone capturar varias ideas sin juzgarlas demasiado pronto. Pueden proceder de algo que has leído, de algo que has vivido, de una conversación que has escuchado o simplemente de un «¿y si…?». Para cada una puedes anotar qué imagen la ha disparado, qué conflicto contiene, a quién le sucede y qué formato podría tener. Después llega algo que me parece especialmente útil: comparar las ideas. Hay una tabla de evaluación en la que puedes puntuarlas atendiendo a factores como tu motivación para escribirlas, su originalidad, su capacidad visual, la tensión, el recorrido, la universalidad, el feedback que has recibido o su posible mercado. No se trata de que una suma decida qué película tienes que escribir. El propio planner advierte de ello: si hay una idea que te obsesiona, aunque tenga una puntuación inferior, probablemente esa sea la que debas escribir. Porque vas a convivir con ella durante muchos meses. Una vez elegida, dejamos de hablar de «una idea que podría estar bien» y empezamos a convertirla en un proyecto. Y ahí comienza el segundo bloque. Convertir una idea en una película En la fase de desarrollo empezamos por definir género y tono. ¿Estamos escribiendo un thriller, una comedia, un drama, terror? ¿Es una película realista o estilizada, íntima o épica, luminosa u oscura? También buscamos referentes. No para copiarlos, sino para entender en qué territorio estamos jugando y qué expectativas estamos generando en el espectador. También nos preguntamos para quién estamos escribiendo, dónde imaginamos que podría verse la película y qué experiencia queremos ofrecer a ese espectador. Y después intentamos hacer algo terriblemente difícil: contar nuestra película en una frase. Trabajamos la logline identificando protagonista, detonante, objetivo, obstáculo y qué está en juego. El planner deja espacio para cinco intentos, porque si alguien escribe una buena logline a la primera, convendría estudiarlo científicamente. Después ampliamos esa frase hasta convertirla en una sinopsis y entramos en el corazón de la historia: tema, conflicto y tramas. ¿De qué habla realmente nuestra película? ¿Qué quiere el protagonista? ¿Qué se lo impide? ¿Qué ocurrirá si fracasa? ¿Por qué no puede simplement

  7. Sep 21

    802. Ficción vertical: cómo escribir para que vean el siguiente capítulo

    El artículo 802. Ficción vertical: cómo escribir para que vean el siguiente capítulo se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Hoy en Guiones y guionistas vamos a hablar de ficción vertical: historias pensadas para ver en el móvil, con capítulos de uno o dos minutos que tienen que atraparnos y dejarnos con ganas de seguir. ¿Cómo se construyen personajes en tan poco tiempo? ¿Cómo se sostiene una trama durante sesenta episodios? ¿Y qué cambia cuando el final de un capítulo debe conseguir que el espectador pague por ver el siguiente? Para descubrirlo nos acompaña Gabriel Patolsky, guionista, dramaturgo y autor de Anatomía del guion de series verticales, con quien conversaremos sobre las herramientas, los retos y las posibilidades de escribir para este formato.  Hoy quiero comenzar con una noticia: tenemos abierta la 5ª edición de Operación Vomit Draft: escribe tu serie en 90 días, que comenzará el próximo viernes 25 de septiembre. Un taller pensado para quienes llevan tiempo dándole vueltas a una idea de serie, tienen un piloto a medias o simplemente quieren dejar de pensar «algún día la escribiré» y ponerse de una vez manos a la obra. Durante 90 días trabajaremos con un objetivo muy concreto: desarrollar el proyecto, construir los personajes, definir los arcos y la estructura de la temporada y avanzar semana a semana en la escritura para que, al terminar el taller, tengas la biblia de tu serie y el guion del episodio piloto escritos.  Cómo llegar a las series verticales Gabriel explica cómo llegó a este formato a través de su experiencia previa escribiendo series interactivas, telenovelas y como Headwriter de una aplicación de audio llamada Pocket FM, donde adaptó contenido hindú para Latinoamérica.  Gabriel destaca que su formación en copyright y experiencia en videojuegos le permitieron desarrollar habilidades adecuadas para escribir series verticales. Series Verticales y Neurociencia Gabriel explica cómo las series verticales, particularmente el formato “Duanju” originario de China, han tenido éxito en la industria debido a su estructura narrativa que mantiene la atención del espectador. Describe cómo estas series funcionan como historias concisas de un minuto a máximo dos minutos, con ganchos que generan interés y concluyen en 60-70 capítulos, siguiendo un patrón donde un personaje humillado gana poder para vencer a quien le usurpó su poder legítimo.  Gabriel propone en su libro analizar la neurociencia detrás de estas historias para entender cómo captan la atención y competir con las distracciones del celular, enfocándose en la economía de la atención más que en competir directamente con plataformas como Netflix. Diferencias Narrativas en Series Verticales También vemos las diferencias narrativas entre series verticales y otros formatos, destacando que cada capítulo debe contener un intercambio de poder y una descarga emocional para mantener el interés del público.  El trabajo de los guionistas en series verticales es considerable debido a la condensación necesaria y que cada capítulo debe tener un hook importante y un cliffhanger para suspender la narrativa. Características del Género Vertical Gabriel explica las características del género vertical, destacando la importancia de incluir un chiste o descarga emocional cada minuto y la necesidad de presentar directamente el conflicto en lugar de tener presentaciones largas de personajes.  Gabriel menciona que aunque los personajes pueden comenzar como arquetípicos, se deben desglosar las capas para poder desarrollar 60 capítulos. También explica que el formato vertical elipse el mundo ordinario, permitiendo al espectador comprender mucha información con pocas notas, como en el ejemplo de una chica vestida de colegial que decide hacerse monja. Retención en Contenido Vertical David y Gabriel discuten los desafíos de la retención del espectador en contenido vertical, comparándolo con la experiencia cinematográfica donde compiten con múltiples distracciones. Gabriel explica que el consumo de novelas verticales es principalmente individual a través de teléfonos móviles, lo que crea una “pornografía emocional” debido a la intimidad del consumo.  Gabriel también aconseja a los escritores que no desarrollen completamente sus proyectos de 60 capítulos al principio, sugiriendo en su lugar crear una carpeta de 5-6 capítulos como “muro de pago” para demostrar su habilidad en la escritura vertical. Estructura Paywall en Serie Vertical Gabriel explica la importancia del Paywall en la serie vertical y sugiere usar la estructura del kishotenketsu en lugar de la estructura de 3 actos. Describió esta estructura de 4 actos como una estructura oriental en que se inspiró en Nintendo para Mario Bros, donde el conflicto no es visto como algo que hace el hombre sino como algo que le pasa.  Gabriel ilustra el concepto usando el ejemplo de los dinosaurios y un asteroide que los destruye, comparando estos eventos inesperados con los “tweets” que actúan como combustible necesario para generar retención en las historias verticales. Series Verticales en Latinoamérica David y Gabriel discuten el arte de contar historias y las series verticales en Latinoamérica. Gabriel explica que en España se están haciendo pocas series verticales, mientras que en Latinoamérica aún están en una etapa pionera, con diferencias en géneros como el melodrama.  Gabriel aconseja a los productores que entiendan el modelo de negocio, que cuesta entre 30,000 y 50,000 dólares en Latinoamérica, y que se acerquen a productoras y plataformas existentes para aprender y colaborar. Democratización del Contenido Audiovisual Digital Gabriel y David discuten sobre la democratización de la producción de contenido audiovisual a través de plataformas digitales como Instagram y YouTube, que permiten a los creadores jóvenes producir y compartir contenido de manera más accesible que las películas tradicionales.  Gabriel explica cómo las series verticales y la tecnología de IA están transformando rápidamente la industria del entretenimiento, con cambios significativos ocurridos en apenas un año y medio. Ambos coinciden en que esta evolución puede traer mejoras en la calidad y curaduría de los contenidos, lo que eventualmente podría mejorar los salarios de los profesionales de la industria. El artículo 802. Ficción vertical: cómo escribir para que vean el siguiente capítulo se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

  8. Sep 16

    801. Cómo las plataformas han cambiado la forma de escribir series

    El artículo 801. Cómo las plataformas han cambiado la forma de escribir series se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Las plataformas no solo han cambiado nuestra forma de ver series: también están cambiando nuestra forma de escribirlas. El binge watching, los episodios de duración flexible, la reproducción automática y, sobre todo, ese espectador que ve la televisión mientras consulta el móvil han provocado nuevas decisiones narrativas: enganchar antes, repetir información, replantear los cliffhangers o incluso cuestionar el viejo principio de show, don’t tell. En este podcast vamos a analizar cómo el streaming ha transformado la escritura de series, qué podemos aprender de esos cambios como guionistas y, de paso, veremos algunas herramientas que pueden ayudarnos a desarrollar nuestra propia serie. Hoy quiero comenzar con una noticia: abrimos la 5ª edición de Operación Vomit Draft: escribe tu serie en 90 días, que comenzará el próximo viernes 25 de septiembre. Un taller pensado para quienes llevan tiempo dándole vueltas a una idea de serie, tienen un piloto a medias o simplemente quieren dejar de pensar «algún día la escribiré» y ponerse de una vez manos a la obra. Durante 90 días trabajaremos con un objetivo muy concreto: desarrollar el proyecto, construir los personajes, definir los arcos y la estructura de la temporada y avanzar semana a semana en la escritura para que, al terminar el taller, tengas la biblia de tu serie y el guion del episodio piloto escritos. Y como precisamente vamos a pasar los próximos meses escribiendo series, me ha parecido un buen momento para dedicar este podcast a una pregunta fundamental: ¿cómo han cambiado las plataformas nuestra manera de escribirlas? Este podcast nace de un artículo publicado hace poco en El País, escrito por el periodista y crítico cultural Ianko López, que me llamó especialmente la atención. Su título ya es toda una declaración de intenciones: «Repite varias veces el argumento del diálogo: cómo cambió el cine desde que miramos varias pantallas a la vez». El artículo reúne testimonios y referencias de guionistas, directores y actores sobre cómo las plataformas están adaptando sus contenidos a un espectador que, en muchas ocasiones, ve una película o una serie mientras consulta el móvil. A partir de esas referencias me pareció interesante ampliar la pregunta y llevarla a nuestro terreno: si las plataformas han cambiado nuestra manera de ver las series, ¿hasta qué punto están cambiando también nuestra manera de escribirlas? De la televisión al streaming: no solo cambió la pantalla Durante décadas, escribir una serie significaba escribir para una parrilla. Los episodios tenían una duración bastante rígida y estaban condicionados por los cortes publicitarios. Esos cortes incluso funcionaban como puntos estructurales: antes de cada pausa convenía introducir una revelación, un peligro o un pequeño cliffhanger que evitara que el espectador cambiase de canal. Además, los episodios solían emitirse semanalmente. Había que conseguir que el público regresara siete días después y recordara lo que había sucedido. Las plataformas cambiaron buena parte de esas reglas: desaparecieron los cortes publicitarios, se flexibilizó la duración de los capítulos y, sobre todo, apareció la posibilidad de ver inmediatamente el siguiente episodio. El binge watching convirtió una temporada en algo que, en ocasiones, consumimos casi como una película de seis u ocho horas. Y ahí aparece una idea fundamental para los guionistas: cuando cambia la manera de consumir las historias, también cambia la manera de escribirlas. Las plataformas nos han dado mucha libertad, pero también nos han planteado un problema nuevo: conseguir y mantener la atención del espectador. El espectador que tiene un móvil en la mano Imagina a alguien viendo nuestra serie en el sofá. Cinco minutos después coge el móvil. Mira WhatsApp, entra en Instagram, responde una notificación y, mientras tanto, nuestra maravillosa escena sigue desarrollándose en la televisión. Es el fenómeno de la segunda pantalla: vemos una serie mientras repartimos nuestra atención entre varios dispositivos. El artículo de El País que me ha servido como punto de partida habla precisamente de esta tendencia y del llamado casual viewing: contenidos pensados para poder seguirse incluso con una atención parcial. Y esto tiene consecuencias para el guion. Si el espectador puede perderse una información porque estaba mirando el teléfono, aparece la tentación de repetirla mediante un diálogo o recordarla unos minutos después. Para los guionistas resulta paradójico. Durante años nos han repetido aquello de “Show, don’t tell”: muéstralo, no lo cuentes. Pero ¿qué sucede si el espectador no estaba mirando cuando se lo mostramos? La nueva lógica podría ser: “Show AND tell”: muéstralo y cuéntalo. Nuestra serie ya no compite solamente contra otras series. Compite contra todo lo que está sucediendo en el móvil del espectador. Engánchame antes de que mire el móvil Esto aumenta todavía más la importancia de los primeros minutos del piloto. Cuando comienza nuestra serie, el espectador no conoce a los personajes, no está emocionalmente comprometido con ellos y tiene cientos de alternativas a un solo clic. Abandonarnos es extremadamente fácil. Ni siquiera tiene que levantarse de la butaca. Le basta con mover un dedo. Por eso muchas series intentan generar curiosidad desde el principio mediante un cold open, una situación sorprendente, un conflicto o un misterio. Pero no necesitamos necesariamente comenzar con un asesinato o una explosión. Lo importante es introducir una pregunta en la cabeza del espectador: ¿qué está pasando?, ¿por qué hace eso?, ¿quién ha hecho esto?, ¿qué sucederá ahora? Cuando escribamos nuestro piloto podemos hacernos una pregunta muy sencilla: ¿qué ocurre durante los primeros cinco minutos que hace que el espectador quiera continuar? Porque esa es una de las grandes paradojas del streaming: nunca hemos tenido tanta libertad para escribir una serie y, al mismo tiempo, nunca hemos tenido que luchar tanto por la atención de quien la está viendo. De “Show, don’t tell” a “Show AND tell” Durante años, una de las máximas que hemos repetido a los guionistas es “Show, don’t tell”: muéstralo, no lo cuentes. Si podemos transmitir una información mediante una imagen o una acción, no necesitamos que un personaje la explique. Pero la segunda pantalla está provocando una paradoja: ¿qué ocurre si mostramos algo fundamental mientras el espectador está mirando el móvil? El artículo de El País recoge precisamente una tendencia que está generando bastante debate: repetir mediante el diálogo información que el espectador ya ha podido ver. Un personaje puede recordar lo que acaba de suceder, verbalizar una relación que ya hemos mostrado o insistir varias veces en un dato importante. No porque la historia lo necesite, sino porque existe la posibilidad de que una parte de la audiencia se lo haya perdido. Esto plantea un dilema interesante para el guionista. Una cosa es escribir con claridad y otra convertir a nuestros personajes en comentaristas de su propia serie. Podemos tener en cuenta los nuevos hábitos del espectador, pero sin renunciar a la elipsis, el subtexto o la narración visual. Quizá el reto no sea escribir para alguien que mira el móvil, sino conseguir que durante nuestra serie se olvide de mirarlo. Adiós a los 42 minutos: capítulos elásticos La televisión tradicional imponía duraciones muy concretas. Si escribías para una franja de una hora, tenías que descontar la publicidad y entregar un episodio de aproximadamente cuarenta y tantos minutos. Las plataformas eliminaron buena parte de esas restricciones y permitieron algo que antes resultaba mucho más complicado: que cada episodio dure lo que necesita la historia. Por eso podemos encontrarnos dentro de una misma serie con capítulos de duraciones diferentes. Esto ofrece al guionista una enorme libertad. Ya no tenemos necesariamente que estirar una trama para alcanzar una duración determinada ni comprimirla porque debemos llegar al siguiente corte publicitario. También podemos jugar con episodios especiales, capítulos más breves o entregas que se concentran casi por completo en un personaje. Pero la libertad también tiene un peligro: confundir duración con profundidad. Si nadie nos obliga a terminar en el minuto 45, podemos acabar escribiendo escenas que simplemente no necesitamos. La pregunta deja de ser “¿cuánto tiene que durar este episodio?” para convertirse en otra mucho más interesante: “¿cuánto necesita durar?”. Que Netflix no te corte en el minuto 42 no significa que tú no debas hacerlo. Del cliffhanger semanal al “siguiente episodio” El cliffhanger televisivo tradicional tenía una misión muy concreta: conseguir que el espectador regresara la semana siguiente. Podíamos dejar al protagonista en peligro, revelar un secreto o plantear una gran pregunta y obligar al público a convivir con ella durante siete días. El streaming ha cambiado esa relación con el tiempo: ahora la respuesta puede estar a diez segundos de distancia. El cliffhanger no ha desaparecido. Al contrario, probablemente se ha vuelto todavía más importante, pero ha cambiado su función. Ya no tiene que conseguir necesariamente que vuelvas dentro de una semana, sino que veas inmediatamente el siguiente episodio. Las propias plataformas facilitan ese impulso con la reproducción automática: termina el capítulo, comienza una pequeña cuenta atrás y debemos tomar una decisión bastante complicada a las dos de la mañana: “Bueno… uno más”. Esto afecta también a la construcción interna de los episo

See All (808)

5
out of 5
9 Ratings

About

Cursos de guion

Information

  • Creator
    David Esteban Cubero
  • Years Active
    2017 - 2026
  • Episodes
    808
  • Rating
    Clean
  • Copyright
    © David Esteban Cubero
  • Show Website
    Guiones y guionistas

You Might Also Like