Imagina escribir una pieza tan al límite de lo que un cuerpo humano puede hacer que el mejor violinista de tu generación coge la partitura, te la devuelve y te dice que es intocable. Y que cuando por fin encuentras a alguien que se atreve a estrenarla, tres años después, el crítico más temido de Europa publique que es música que apesta al oído. Primavera de 1878. Chaikovski está en Clarens, a orillas del lago Lemán, y no está de vacaciones: está huyendo. Viene de un matrimonio desastroso con una antigua alumna, de la imposibilidad de llevar una doble vida en la Rusia del XIX, de una depresión profunda y de un intento real de quitarse la vida. Llega bloqueado, incapaz de escribir una nota. Lo que rompe el bloqueo es una visita. Su alumno Iósif Kotek aparece con partituras en la maleta, entre ellas la Sinfonía española de Lalo, y se ponen a tocarla en el salón. A Chaikovski le vuela la cabeza: ahí hay frescura, ligereza, ritmos descarados, lo contrario de la rigidez académica alemana que dominaba Europa. Abandona lo que tenía entre manos y, con Kotek al lado para preguntarle si cada pasaje es siquiera posible, esboza el concierto en once días. Dos semanas más para orquestarlo. Entonces llega el jarro de agua fría. Se lo dedica a Leopold Auer, la gran estrella del momento, que lo rechaza: los saltos, los dobles y triples acordes, la velocidad en posiciones extremas van contra la geometría natural de la mano. Chaikovski, dice, ha tratado el violín como si fuera un piano. El estreno se cancela. Pasan tres años hasta que Adolf Brodsky da un paso al frente. Viena, 4 de diciembre de 1881, Hans Richter en el podio y una orquesta apenas ensayada que, según las crónicas, bajaba el volumen para disimular que andaba perdida. Brodsky se queda solo ante el peligro. Y ahí esperaba Eduard Hanslick, azote de compositores y defensor acérrimo de Brahms. Desgranamos por qué aquello fue, más que un juicio musical, un choque cultural: Viena era el templo del contrapunto, y de pronto llegaba un ruso con melodías folclóricas de emoción frontal y pirotecnia descarada. Una fiesta de pueblo en medio de una biblioteca. Entramos también en la partitura. Qué es una cadenza y por qué Chaikovski cometió la herejía de moverla al centro del primer movimiento en lugar de dejarla al final, como momento de gloria. Qué significa físicamente tocar dobles y triples cuerdas, u ocho notas por pulso. Y por qué la Canzonetta —ese andante oscuro que suena a iglesia ortodoxa antes de abrirse en canto popular— es la prueba más difícil del concierto: no por su dificultad, sino por tener que sostener una melodía frágil con el brazo exhausto. De ahí la obsesión de la escuela rusa con la relajación muscular: quien toca el primer movimiento a base de fuerza no llega vivo al segundo. El final de la historia es el mejor giro posible. Auer, el hombre que la declaró intocable, acabó rindiéndose ante ella: la estudió, la enseñó en San Petersburgo y se la pasó a alumnos como Jascha Heifetz y Nathan Milstein. El crítico original fue quien convirtió la obra imposible en la piedra angular de la escuela rusa de violín. Y queda una pregunta rondando. Damos por hecho que el arte refleja el estado de ánimo de quien lo hace: si estás triste, compones tristeza. Pero esta partitura, la más luminosa y vital de su autor, nació en uno de los agujeros más negros de su vida. Puede que lo que aquel crítico oyó como un ruido insoportable fuera, sin saberlo, el sonido de un hombre roto agarrándose a la belleza para seguir vivo. Fragmentos utilizados: - Higdon / Tchaikovsky: Violin Concertos - Hilary Hahn (2010) - Lalo Symphonie espagnole, Op. 21 V. Rondo. Allegro - María Dueñas
