100 episodes

Un luogo d'incontro per chi ama l’arte e vuole scoprirne la storia e i segreti.

Arte Svelata Arte Svelata

    • Arts

Un luogo d'incontro per chi ama l’arte e vuole scoprirne la storia e i segreti.

    Il Monumento funebre a Maria Cristina d’Austria: Canova, Foscolo, i Sepolcri

    Il Monumento funebre a Maria Cristina d’Austria: Canova, Foscolo, i Sepolcri

    Versione audio:

    Nel 1798, quando a Roma s’instaurò la Repubblica romana, lo scultore Antonio Canova (1757-1822), il più autorevole esponente del Neoclassicismo europeo, compì un viaggio in Austria e in Germania. Fu a Vienna che lo scultore ricevette dal duca Alberto di Sassonia la commissione di un mausoleo per la moglie, Maria Cristina d’Austria (figlia dell’imperatrice Maria Teresa), morta quello stesso anno. I lavori per questo complesso monumento, che fu collocato nella Chiesa degli Agostiniani, durarono ben sette anni e terminarono solo nel 1805.

    Il Monumento funebre a Maria Cristina d’Austria è l’opera che, in modo più efficace, esprime l’ideale canoviano di monumento funebre. Riprendendo un’idea che aveva già elaborato dal 1790 al 1795 per un mausoleo in onore di Tiziano, poi non realizzato, l’artista propose una composizione semplice, con una serie di simboli immediatamente comprensibili.

    Una piramide e un corteo

    Davanti a una piramide bianca, alta più di cinque metri, si snoda un gruppo di figure che si dirige verso una porta, aperta e oscura, che dà sul niente, in un vuoto al di là della forma. Sull’architrave dell’ingresso possiamo leggere: uxori optimae Albertus (‘Alberto alla sua ottima moglie’).

    In alto, la figura della Felicità, accompagnata da un putto alato con un ramo di palma, regge un ritratto a bassorilievo di Maria Cristina incorniciato da un uroburo, ossia un serpente che si morde la coda, simbolo dell’eternità e del continuo rigenerarsi della vita.

    A destra, il Genio della morte si appoggia sconsolato a un leone, simbolo della forza morale. Sul lato opposto, una dolente processione sale una breve gradinata e si appresta a varcare la buia apertura. Tale corteo è composto dalla Pietà (o forse la Virtù), accompagnata da due fanciulle, che porta nel sepolcro le ceneri della defunta, contenute entro un’urna.

    In coda, la Beneficenza conduce un vecchio cieco dalle gambe incerte, affiancato a sinistra da una bambina seminascosta. Un sottilissimo drappo collega l’interno con l’esterno e simboleggia il fluire del tempo, l’unico che può trascorrere al di là della soglia della morte.

    Una metafora sulla morte

    Il monumento offre due chiavi di lettura. I personaggi che stanno entrando fisicamente dentro la piramide costituiscono un corteo che accompagna le ceneri della donna nella tomba (conservate nell’urna che la donna in primo piano tiene fra le mani): essi, insomma, stanno compiendo una cerimonia funebre, per rendere omaggio alla defunta. Al contempo, la scena si può leggere come un’allegoria della morte in sé; in questo caso il gruppo, che procede lentamente verso la soglia dell’eterno riposo, rappresenterebbe le tre età dell’uomo, quindi l’umanità in sé stessa.

    L’opera affronterebbe, insomma, un tema universale, sarebbe un lamento stoico, ma emotivamente toccante, sulla morte che coinvolge ogni uomo e ogni donna. La sequenza dei personaggi che costituiscono il corteo, fornisce, inoltre, una occasione per riflettere sul criterio per noi incomprensibile con cui la Morte agisce. La prima a varcare la soglia dell’Oltretomba è una ragazzina, mentre il vecchio, che avanza stanco e malato, chiaramente giunto al termine della sua esistenza, probabilmente desideroso di porvi fine al più presto, è obbligato a rimanere più a lungo su questo mondo, nella propria condizione di dolore e patimento.

    Una visione laica della morte

    Canova riconobbe alle tombe e al loro culto devoto un compito prima di tutto umano, morale, civile e patriottico. Per questo, egli evitò, quando poté, di adottare i tradizionali simboli cristiani di morte, così largamente usati durante la precedente età barocca: la croce, per esempio, e soprattutto il motivo dello scheletro, tanto caro al Bernini, che Canova sostituisce, nel monumento a Maria Cristina, con Thanatos, la personificazione greca della Morte.

    Anche il poeta e drammaturgo tedesco Friedrich Schiller (1

    • 9 min
    Caravaggio e Carracci nella Cappella Cerasi a Roma

    Caravaggio e Carracci nella Cappella Cerasi a Roma

    Versione audio:

    Nel luglio del 1600, monsignor Tiberio Cerasi, tesoriere di Clemente VIII e amico del cardinale Borromeo, acquistò una piccola cappella nella Chiesa di Santa Maria del Popolo a Roma, a sinistra dell’altare maggiore, destinandola alla propria sepoltura. Cerasi incaricò l’architetto Carlo Maderno dell’ampliamento e della risistemazione della cappella.

    Per la decorazione, contattò i due pittori più famosi della città: Annibale Carracci (1560-1609) e Caravaggio (1571-1610). Ad Annibale commissionò la pala d’altare con l’Assunzione della Vergine, mentre a Caravaggio richiese i due quadri per le pareti laterali, con la Crocifissione di san Pietro e la Conversione di san Paolo.

    I due artisti si trovarono dunque, per la prima volta, ad operare nello stesso ambiente e furono posti in condizione di confrontarsi direttamente. Senza dubbio, il cardinale Cerasi era ben consapevole che la sua illuminata commissione avrebbe fatto incontrare le due tendenze fondamentali dell’arte romana del primo Seicento: da un lato il naturalismo di Caravaggio, dall’altro l’idealismo classicheggiante di Carracci, che già anticipava, con vivissima sensibilità, successivi traguardi del Barocco.

    Le doppie versioni del Caravaggio

    Nel 1601, Cerasi morì senza vedere le tavole di Caravaggio ultimate. Intorno a questi due dipinti si è creato una sorta di giallo storiografico. Come attestano i documenti, Caravaggio venne incaricato di dipingere sia la Crocifissione di Pietro sia la Conversione di Paolo su tavola. In effetti, l’artista consegnò regolarmente al committente le opere ultimate e dipinte su tavole di cipresso. È tuttavia certo che tali quadri non furono mai appesi alle pareti cui erano destinati: al loro posto si trovano due tele con il medesimo soggetto, che lo stesso Caravaggio realizzò in sostituzione delle prime tavole.

    A lungo, sulla scorta della malevola testimonianza di Giovanni Baglione, primo biografo dell’artista, si è creduto che le prime versioni siano state rifiutate dai committenti, rimasti insoddisfatti dal lavoro del pittore. Oggi, l’ipotesi prevalente è che il pittore medesimo abbia chiesto all’Ospedale della Consolazione, erede del Cerasi, il permesso di ridipingere i due quadri, che egli stesso giudicò superati o inadeguati, avendo considerato più attentamente la loro sfavorevole posizione (molto scorciata, essendo la cappella assai stretta) e, forse, dopo aver visto la pala già ultimata del Carracci. I dipinti vennero infine collocati al loro posto nel 1605, mentre Caravaggio vendette le precedenti tavole a Francesco Sannesio.

    La Crocefissione di San Pietro

    La prima versione della Crocefissione di San Pietro è andata purtroppo dispersa ma è stata individuata una sua possibile copia, opera di Lionello Spada e oggi conservata all’Ermitage di San Pietroburgo. Sulla parete sinistra della Cappella Cerasi si può invece ammirare la seconda versione. L’episodio, pur seguendo l’iconografia tradizionale dell’apostolo crocifisso a testa in giù, è interpretata da Caravaggio con una sensibilità realistica quasi estrema. Il dipinto mostra soltanto Pietro e i tre aguzzini racchiusi nello spazio ridotto della tela, senza paesaggio.

    Sconcerta, di quest’opera, la lentezza e la concretezza dell’operazione, che l’osservatore contempla comprendendo quanto fosse complicato, e soprattutto faticoso, uccidere un uomo in quel modo. I carnefici sono concentrati, professionali come qualunque falegname o muratore, indifferenti al destino del vecchio. Il primo afferra il palo della croce con le gambe di Pietro per stabilizzarla, il secondo tira la fune per issarla, il terzo, inginocchiato, la sorregge con la spalla, offrendo in primo piano al pubblico la parte posteriore della sua figura e la pianta sporca dei suoi piedi.

    L’anziano apostolo, un vecchio rugoso e dalla pelle cascante, già inchiodato al patibolo, ha un’espressione sofferente e sembra risentire di un certo d

    • 7 min
    Giorgio Morandi

    Giorgio Morandi

    Versione audio:

    Giorgio Morandi (1890-1964) fu un importante pittore metafisico. Studiò, dal 1907 al 1913, all’Accademia di Belle Arti di Bologna, sua città natale, dove in seguito (1930-56) sarebbe diventato titolare della cattedra di incisione. Fu di temperamento solitario e visse prevalentemente fra Bologna e Grizzana, nell’Appennino Emiliano; questa sua scelta di vita appartata non gli impedì di mantenere un contatto vitale con le correnti europee contemporanee.

    Elesse a maestro ideale Cézanne, da cui trasse alcuni aspetti del proprio linguaggio, come la sobrietà delle immagini, l’essenzialità della composizione e l’equilibrio delle forme. Negli anni 1914-15, si interessò anche al Cubismo che, assieme alla pittura toscana del Trecento-Quattrocento, divenne fondamentale per la definizione della sua arte. La successiva adesione alla Pittura Metafisica (1918-20) non compromise il purismo e l’essenzialità della sua visione artistica, che si mantenne priva di compiacimenti simbolistici e letterari.

    Le nature morte metafisiche

    Le celebri nature morte di Morandi, come Natura morta con scatole del 1918, si distinguono per la scelta antiretorica di oggetti di uso quotidiano. Bottiglie, vasetti, bricchi, lucerne, più raramente fiori, dal colore sobrio e opaco, sono disposti come sagome in uno spazio senza prospettiva e quasi privati della loro fisicità.

    In particolare, Natura morta metafisica, del 1919, dimostra che per Morandi le forme reali costituirono solo un pretesto per raggiungere risultati di assoluta purezza formale: in questo quadro, infatti, sagome geometriche investite da una luce fredda si raccolgono attorno a una cassetta vuota, posta in verticale. Tutto il dipinto si risolve dunque in un sapiente gioco di piani orizzontali, verticali e obliqui.

    A partire dagli Anni Venti, Morandi conferì alle sue bottiglie e alle sue fruttiere una maggiore fisicità, pur mantenendole sempre isolate nel contesto immobile e solitario di un tavolo o di una mensola. Il pittore, infatti, non avrebbe mai tradito la propria poetica artistica.

    Morandi e de Chirico

    Morandi, secondo il giudizio di Giorgio de Chirico (1888-1978), il padre della Metafisica, «partecipa in tal modo del grande lirismo creato dall’ultima profonda arte europea: la metafisica degli oggetti più comuni, di quegli oggetti che l’abitudine ci ha reso tanto famigliari che noi, per quanto scaltriti nei misteri degli aspetti, spesso guardiamo con l’occhio dell’uomo che guarda e non sa». In realtà, nelle nature morte di Morandi manca quel senso di attesa che caratterizza i capolavori di de Chirico e di Carrà: anche se l’accorta e studiatissima disposizione degli oggetti dà luogo a una magica armonia di forme e la tavolozza sfumata e contenuta contribuisce notevolmente a conferire un senso di velata malinconia.

    Oggetti di vita

    Durante il secondo dopoguerra, Morandi, a differenza di molti suoi colleghi divenuti anziani (incluso de Chirico), non perse affatto la sua ispirazione e anzi visse una fertilissima e fortunatissima stagione. L’artista non rinnegò mai la propria poetica degli oggetti, virando piuttosto verso una pittura più delicatamente mimetica, meno filosofica e più introspettiva. Nei suoi quadri degli anni Quaranta e Cinquanta, spazi ristretti accolgono brocche, tazze e bottiglie ordinatamente e poeticamente accostate. Oggetti reali, che si trovavano nel suo studio e che il pittore non spolverava mai.

    Così, nel 1955, la scrittrice Lea Quaretti descrisse, nel suo diario, le celebri bottiglie del pittore: «su tavoli, per terra, su mensole, ovunque si posino gli occhi, si vede la raccolta delle bottiglie famose di Morandi. Di tutti i colori, azzurre soprattutto, dalle forme e altezze più varie. Una contro l’altra, ma raccolte a gruppi: sono l’angolo segreto della casa nel quale nulla e nessuno deve mettere le mani: del tutto simile a quello che ognuno di noi ha nella piega più intima del pensiero e dell’a.

    • 6 min
    La Torre Eiffel, simbolo di Parigi

    La Torre Eiffel, simbolo di Parigi

    Versione audio:

    La Tour Eiffel, in italiano Torre Eiffel, fu progettata e costruita dall’ingegnere francese Gustave Alexandre Eiffel (1832-1923), da cui prese il nome, per l’Esposizione di Parigi del 1889, organizzata nel centenario della presa della Bastiglia. Il sito scelto fu quello del Campo di Marte, una vasta area posta nei quartieri occidentali di Parigi destinata ad ospitare un insieme articolato di edifici. Eiffel era considerato come uno tra i più importanti innovatori delle tecnologie costruttive in ferro; aveva già progettato anche la struttura interna della Statua della Libertà. La costruzione della sua torre iniziò appena due anni prima e fu terminata giusto in tempo per l’inaugurazione dell’Esposizione.

    Riportano le cronache del tempo che lavorarono alla torre trecento metalmeccanici, i quali assemblarono 18.038 pezzi di ferro forgiato, usando 2 milioni e mezzo di chiodi ribattuti a caldo. Incredibilmente, solo un operaio perse la vita durante i lavori del cantiere. Secondo i giornali dell’epoca, l’opinione pubblica non accolse con favore quella curiosa costruzione. Un gruppo di artisti e letterati, inoltre, protestò pubblicamente per l’innalzamento di una torre così «inutile e mostruosa».

    Una torre straordinaria

    La torre di ferro, che pesa 7.300 tonnellate, era alta 312,27 metri; l’altezza attuale è di 324 metri, per la presenza di una moderna antenna televisiva. La sua struttura è divisa da tre piattaforme (a 57, 115 e 274 metri) aperte al pubblico, ognuna delle quali ospita un belvedere. La loro funzione è duplice: stabilizzare la torre e definirne visivamente il profilo.

    Si può salire fino in cima a piedi, affrontando i suoi 1.665 scalini, oppure prendendo uno dei due ascensori trasparenti (che però si fermano al secondo piano). I meccanismi di tali ascensori sono ancora quelli originali del 1889. Eiffel calcolò il profilo della torre in modo da contrastare l’azione del vento e si ripromise di conferire alle costole della costruzione un aspetto gradevole: è per questo che la base della torre, formata da quattro pilastri arcuati, sostiene una struttura che si assottiglia progressivamente.

    La Torre Eiffel nacque come gigantesco elemento di arredo urbano e come orgogliosa dimostrazione di quanto fossero progredite le tecniche ingegneristiche francesi; si prevedeva di smontarla con la chiusura dell’Esposizione. Tuttavia, il suo autore riuscì a dimostrare che quell’edificio esemplare poteva essere utilizzato per effettuare misurazioni meteorologiche e soprattutto come gigantesca antenna per le nuove comunicazioni via etere. Nel 1898, infatti, furono realizzati dalla torre, e con successo, i primi esperimenti di telegrafia senza fili. Per questo motivo, si decise di lasciarla al suo posto.

    Simbolo di Parigi

    Fu così che la Torre Eiffel divenne col tempo il simbolo stesso di Parigi e della Francia intera, assumendo nel paesaggio della città un ruolo importantissimo: grazie all’altezza eccezionale e alla linea ininterrotta della guglia, la sua presenza è avvertita praticamente da ogni quartiere.

    Per 40 anni la Torre Eiffel è stata la struttura più alta del mondo. Perse tale primato nel 1930, dopo la costruzione del Trump Building di New York, a sua volta immediatamente superato dal Chrysler Building. Una curiosità: Eiffel fece incidere, sotto la balconata del primo piano della torre, i nomi di 72 scienziati e ingegneri francesi che si erano distinti per i loro studi.

    • 4 min
    Il Vittoriano, il Palazzaccio e l’Eclettismo ottocentesco in Italia

    Il Vittoriano, il Palazzaccio e l’Eclettismo ottocentesco in Italia

    Versione audio:

    Il XIX secolo, a partire dal decennio 1840-50, fu segnato da uno straordinario sviluppo della città. Tale fenomeno di modernizzazione urbana interessò prioritariamente le grandi metropoli europee, le capitali, i centri industriali e in particolare Parigi e Vienna. Si aprirono nuove e grandi strade, talvolta sacrificando interi quartieri di epoca medievale, si demolirono ampi tratti delle antiche mura, i centri storici furono ristrutturati.

    Una nuova architettura per le città moderne

    Lo sviluppo del trasporto urbano a uso pubblico e l’estensione delle reti ferroviarie portò alla costruzione di nuove stazioni; furono creati parchi urbani e si progettarono nuovi quartieri in aree periferiche. Il fenomeno delle Esposizioni Universali costituì uno stimolo straordinario per lo sviluppo delle città ospitanti, costrette ad adeguare le proprie strutture per accogliere i milioni di visitatori, e offrì l’occasione di nuove stimolanti sperimentazioni architettoniche, che si espressero soprattutto nelle originali tipologie edilizie dei padiglioni espositivi. Materiali come il ferro e il vetro furono adottati per le costruzioni moderne, mentre negli Stati Uniti l’adozione del cemento armato portò alla nascita del grattacielo, che sarebbe diventato l’edificio principe del XX secolo in tutto l’Occidente

    L’Eclettismo

    In tale contesto storico e culturale, le accademie faticarono a stare al passo; le sperimentazioni architettoniche degli artisti legati al culto della tradizione si risolsero spesso nel recupero di stili, motivi, soluzioni distributive del passato, talvolta combinati fra loro con l’intento di creare un nuovo senso di monumentalità. Tale fenomeno è noto come Eclettismo.

    Anche l’Italia, finalmente unita dopo un secolo di guerre, allineò l’architettura agli influssi che venivano dall’estero, conferendo ai monumenti più rappresentativi una dignità europea. Importanti interventi urbanistici interessarono le città di Torino, Firenze e soprattutto Roma, eletta a nuova capitale del giovane Stato unitario.

    Il Vittoriano

    Quando nel 1878 morì Vittorio Emanuele II, predecessore di Umberto, si decise di dedicargli a Roma un monumento grandioso. Il concorso internazionale fu bandito dopo due anni. La partecipazione degli architetti (che presentarono quasi trecento progetti) risultò numerosa ma poche e deludenti furono le idee. Nel 1882 si bandì nuovamente il concorso; nel frattempo era stata scelta l’area dell’intervento (l’altura settentrionale del colle capitolino sull’asse del Corso) e il tema dell’opera: una «statua equestre con fondo architettonico e opportune scalee». Il progetto vincente fu infine quello di Giuseppe Sacconi (1854-1905) che realizzò il suo Monumento a Vittorio Emanuele II, poi denominato Vittoriano, fra il 1885 e il 1911. Il linguaggio architettonico del Sacconi esplorava un classicismo rivisitato in chiave ellenizzante, contaminato da motivi neorinascimentali.

    Il monumento è un esempio perfetto di Eclettismo italiano, in quanto risultato di una spregiudicata commistione di elementi, tratti dall’Altare di Pergamo e dal Santuario di Palestrina per la parte architettonica e dal Partenone e dall’Ara Pacis per la decorazione plastica. La statua equestre in bronzo, dedicata a Vittorio Emanuele II, venne ideata da Enrico Chiaradia nel 1889 e completata e posta in opera, alla morte di questi, da Emilio Gallori, tra il 1907 e il 1910.

    L’Altare della Patria

    Il Vittoriano include l’Altare della Patria, posto sulla sommità della scalinata d’ingresso e centro emblematico dell’edificio, con la scultura della Dea Roma, mostrata come un’Atena dea della sapienza, opera di Angelo Zanelli. L’Altare della Patria ospita, a sua volta, il Sacello del Milite Ignoto. Vi fu infatti sepolto, nel 1921, il corpo di un soldato italiano morto durante la Prima guerra mondiale, irriconoscibile a causa delle terribili ferite riportate.

    • 9 min
    I nabis in Francia

    I nabis in Francia

    Versione audio:

    Quello dei nabis fu uno dei più importanti gruppi di artisti francesi attivi negli anni Novanta del XIX secolo, la cui arte, ispirata dalle opere di Bernard e Gauguin, è da ricondursi all’ambito della pittura simbolista. L’intento di questi pittori, che fecero parte del fronte progressista della pittura francese di fine secolo, fu quello di proseguire sulla strada della ricerca di un’arte moderna, che fosse alternativa sia all’accademismo (oramai al tramonto) sia al realismo impressionista.

    I caratteri fortemente evocativi e poetici dei dipinti nabis, così capaci di rappresentare le emozioni pure attraverso il colore e le forme sintetiche e bidimensionali, anticiparono gli esiti della pittura espressionista dei fauves.

    Il gruppo si interessò anche di musica e di letteratura, dedicandosi alle letture di Baudelaire e Mallarmé. È indubbia, d’altro canto, la natura filosofico-letteraria della pittura nabis, i cui soggetti (tra cui scene di interni borghesi) rappresentano, il più delle volte, puri pretesti per creare immagini intimiste e non di rado spirituali. L’esperienza del gruppo non durò a lungo: già nel 1896 iniziarono i primi diverbi tra i suoi componenti e dopo l’ultima mostra del 1900 si sciolse. Gli artisti, tuttavia, continuarono singolarmente le proprie carriere, non tradendo l’ispirazione sintetista della precedente produzione nabis.

    Sérusier

    Nell’estate del 1888, il ventiquattrenne Paul Sérusier (1864-1927), proveniente dalla parigina Académie Julian, giunse a Pont-Aven, dove conobbe Gauguin e gli altri artisti della cosiddetta Scuola di Pont-Aven, che intorno al maestro si era formata. Nella cittadina bretone, Sérusier, guidato da Gauguin, dipinse sul coperchio di una scatola di sigari un paesaggio destinato a diventare una sorta di opera manifesto, paradigmatica di un nuovo modo, antinaturalista, di concepire la pittura: Paesaggio del Bois d’Amour a Pont-Aven. L’artista seguì praticamente alla lettera i consigli che Gauguin usava dargli:

    «Come vedi questi alberi? Gialli? Bene, metti del giallo, il più bel giallo della tua tavolozza. E quest’ombra piuttosto blu? Non temere di dipingerla con dell’oltremare puro. E quelle foglie rosse? Usa il vermiglione».

    Ne risultò un’immagine quasi astratta, certamente non naturalistica, una sintesi di forme e colori stesi a campiture piatte e senza chiaroscuro, scopertamente polemica nei confronti del metodo analitico impressionista. Questo quadretto fu poi intitolato Il talismano, per il potere quasi magico con cui invogliò gli amici di Sérusier ad abbracciare la nuova arte di Gauguin e ad abbandonare la pittura scolastica praticata sino a quel momento. L’opera venne esposta nel 1889 al Caffè Volpini di Parigi assieme ad altri quadri di Bernard e Gauguin.

    Denis

    Ritornato a Parigi, forte dell’esperienza bretone vissuta in seno alla Scuola di Pont-Aven, nel 1889 Sérusier fondò con altri artisti il gruppo dei nabis (dall’ebraico nebiim, ‘profeta’). Il termine venne loro suggerito da Auguste Cazalis, esperto di ebraico e lingue orientali: «un nome che faceva di noi degli iniziati, una sorta di società segreta di intonazione mistica», come affermò Maurice Denis (1870- 1943), uno dei più attivi partecipanti al gruppo nonché teorico del movimento omonimo.

    Il suo capolavoro del 1893, Le Muse, rappresenta un bosco, abitato da un gruppo di donne vestite con abiti moderni ma immerse in un’atmosfera allusiva e irreale. Questo quadro è un tipico esempio di arte nabis, per il soggetto simbolista, la morbida sinuosità delle linee, l’accentuata bidimensionalità, la freschezza del colore. «Penso che la pittura debba essere prima di tutto decorativa», affermò ancora il pittore. «La scelta dei soggetti non ha alcun valore. Cerco di attingere lo spirito, risvegliare le emozioni attraverso la superficie colorata, il valore dei toni, l’armonia delle linee».

    Un quadro «prima d’essere un c

    • 7 min