Guiones y guionistas

David Esteban Cubero
  • 5.0 (9)
  • TV & Film
  • Updated Weekly

Cursos de guion

  1. 1d ago

    794. Las 12 tipologías de los viajes en el tiempo: una guía para guionistas (1ª parte)

    El artículo 794. Las 12 tipologías de los viajes en el tiempo: una guía para guionistas (1ª parte) se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Cuando pensamos en una historia de viajes en el tiempo, casi todos imaginamos lo mismo: una máquina, un científico brillante, un salto al pasado y el intento de cambiar la Historia. Pero esa es solo una de las muchas posibilidades que ofrece este fascinante recurso narrativo. En realidad, el cine y la televisión han desarrollado formas muy diferentes de jugar con el tiempo: personajes atrapados en un bucle, futuros que pueden cambiarse, realidades paralelas, conciencias que viajan sin mover el cuerpo o historias donde el propio tiempo se convierte en el gran antagonista. En los tres próximos episodios vamos a ordenar ese aparente caos y descubrir las doce grandes tipologías de los viajes en el tiempo. Porque entender cómo funciona cada una no solo te permitirá disfrutar más de películas como Regreso al futuro, 12 monos, Arrival o Dark, sino que también te dará una herramienta fundamental para escribir tus propias historias temporales.   Y junto a estos podcast llega un curso para los suscriptores de la Academia Guiones y guionistas sobre Viajes en el Tiempo. En este curso aprenderemos a escribir historias de viajes en el tiempo desde la perspectiva del guionista. No estudiaremos física ni intentaremos demostrar si un agujero de gusano puede existir, sino que analizaremos las reglas narrativas que hacen que estas historias funcionen. Veremos las distintas tipologías de viajes temporales, aprenderemos a construir cronologías sin contradicciones, exploraremos las grandes paradojas y descubriremos cómo convertir el tiempo en el motor de un conflicto inolvidable. Porque escribir una historia de viajes en el tiempo no consiste en inventar una máquina espectacular, sino en decidir qué papel va a desempeñar el tiempo dentro de tu historia. Comenzamos con la primera clase: ¿Por qué nos fascinan los viajes en el tiempo? Me gustaría empezar este podcast con una pregunta. Cuando piensas en una película de viajes en el tiempo, ¿qué te viene a la cabeza? Probablemente imagines a alguien entrando en una máquina, viajando al pasado, cambiando un acontecimiento y regresando a un presente completamente distinto. Es la imagen que nos han dejado películas tan populares como Regreso al futuro. Pero ¿y si te dijera que esa es solo una de las muchas formas de contar una historia de viajes temporales? Con el paso de los años, el cine y la televisión han explorado el tiempo desde perspectivas muy distintas. Hay personajes que pueden cambiar el pasado y otros que descubren, con desesperación, que el pasado es inamovible. Hay historias en las que el protagonista viaja físicamente, otras en las que solo lo hace su conciencia, algunas donde se repite el mismo día una y otra vez y otras en las que el tiempo se rompe hasta el punto de que pasado, presente y futuro conviven al mismo tiempo. Todas ellas suelen meterse en el mismo saco bajo la etiqueta de “películas de viajes en el tiempo”, pero en realidad funcionan de maneras completamente diferentes. Y aquí está el problema. Cuando hablamos de viajes temporales solemos mezclar conceptos. Unas veces clasificamos las historias por el mecanismo que utilizan —una máquina, un hechizo o un agujero de gusano—. Otras veces lo hacemos por las paradojas que generan o por el tipo de estructura narrativa que emplean. El resultado es un pequeño caos en el que una misma película puede pertenecer a tres o cuatro categorías distintas. Por eso, en este episodio quiero proponerte una forma diferente de mirar estas historias. En lugar de preguntarnos cómo viajan los personajes en el tiempo, vamos a preguntarnos qué papel desempeña el tiempo dentro de la historia. Porque esa es la decisión que realmente toma un guionista cuando empieza a escribir. El viaje temporal no es un efecto especial; es una herramienta dramática. Y según cómo la utilices, la historia cambiará por completo. Vamos a recorrer doce tipologías distintas de viajes en el tiempo. Veremos qué las define, qué posibilidades narrativas ofrecen, qué conflictos generan y qué películas representan mejor cada una de ellas. Descubrirás que algunas de tus historias favoritas pertenecen a categorías muy distintas, aunque todas hablen del mismo tema. Y, quién sabe, quizá encuentres una forma de utilizar el tiempo en tu próximo guion que nunca habías considerado. Porque existe una idea que me gustaría que te acompañara durante todo este podcast: no hay una única manera de escribir una historia de viajes en el tiempo. Existen, al menos, doce formas diferentes de convertir el tiempo en el motor de una narración. Y entenderlas no solo te ayudará a disfrutar más de estas películas, sino también a escribirlas mucho mejor. I. Historias donde viaja el protagonista Cuando pensamos en los viajes en el tiempo, casi siempre imaginamos a un personaje que abandona una época para aparecer en otra. Es la imagen que el cine ha convertido en icono: un científico acciona una máquina, un coche alcanza las 88 millas por hora o un portal se abre en mitad de un laboratorio. Sin embargo, esa imagen solo representa una parte del fenómeno. Lo que realmente define esta primera gran familia de historias es que el protagonista es quien cruza la frontera temporal. Es él quien deja atrás su presente para enfrentarse a otra época. Este detalle parece obvio, pero tiene enormes consecuencias narrativas. En estas historias, el viaje en el tiempo no es un fenómeno que ocurre alrededor del personaje, sino una experiencia personal. El protagonista se convierte en un extranjero temporal. De repente, todas las reglas que conocía dejan de servirle. Puede encontrarse en un pasado donde nadie sabe quién es o en un futuro donde todo aquello que conocía ha desaparecido. El viaje no solo cambia el mundo; cambia, sobre todo, la posición del personaje dentro de él. Por eso, el conflicto principal suele nacer del choque entre el protagonista y la época a la que llega. Tendrá que aprender nuevas normas, ocultar información, adaptarse a tecnologías desconocidas o convivir con personas que aún no han nacido o que llevan décadas muertas. En cierto modo, estas historias funcionan igual que los relatos sobre un náufrago en una isla desierta o un explorador en un continente desconocido. Solo que el territorio inexplorado no es un lugar, sino una época. Dentro de esta gran familia encontramos tres formas muy distintas de viajar en el tiempo. A veces viaja el cuerpo entero del personaje. Otras, únicamente su conciencia. Y, en ocasiones, el protagonista ni siquiera controla cuándo o cómo ocurre el salto temporal. Aunque todas pertenecen a la misma categoría, cada una plantea conflictos completamente diferentes. Veámoslas una por una. 1. Viaje físico Esta es la forma más reconocible y probablemente la que todos imaginamos cuando pensamos en una historia de viajes en el tiempo. El protagonista desaparece físicamente de una época y aparece en otra. Puede hacerlo gracias a una máquina, a un experimento científico, a un fenómeno inexplicable o incluso a un objeto mágico, pero el resultado siempre es el mismo: el personaje abandona su presente para vivir, en cuerpo y alma, en otro momento de la Historia. Es la tipología que dio origen al género y sobre la que se construyeron muchos de sus grandes clásicos. En La máquina del tiempo, de H. G. Wells, el inventor viaja miles de años hacia el futuro para descubrir el destino de la humanidad. En Regreso al futuro, Marty McFly viaja treinta años al pasado y pone en peligro su propia existencia al alterar el primer encuentro de sus padres. Y en Los pasajeros del tiempo (Time After Time), el propio H. G. Wells persigue a Jack el Destripador desde el siglo XIX hasta el San Francisco de finales del siglo XX. En todos estos casos, el personaje cambia de época como quien cruza una frontera. Desde el punto de vista narrativo, estas historias funcionan como relatos de exploración. El protagonista se convierte en un extranjero temporal que debe comprender las reglas de un mundo que no le pertenece. Si viaja al pasado, tendrá que adaptarse a costumbres, tecnologías y mentalidades muy diferentes. Si viaja al futuro, deberá enfrentarse a una sociedad desconocida y descubrir qué ha ocurrido con el mundo que dejó atrás. El viaje temporal se convierte así en un poderoso mecanismo para provocar el conflicto. Por eso, el gran motor dramático de esta tipología suele consistir en una pregunta muy sencilla: ¿cómo sobrevivir en una época que no es la tuya? A esa cuestión se suma otra casi igual de importante: ¿merece la pena volver? Porque muchas de estas historias comienzan con un personaje desesperado por regresar a casa, pero terminan planteando una duda mucho más interesante: quizá el lugar al que ha llegado sea, en realidad, donde siempre debió estar. 2. Viaje de la conciencia En esta segunda variante no es el cuerpo el que viaja, sino la mente. La conciencia, los recuerdos o la personalidad del protagonista se desplazan a otro momento del tiempo mientras su cuerpo permanece donde está o es sustituido por el de otra versión de sí mismo. El resultado es muy distinto al del viaje físico: el conflicto deja de centrarse en la adaptación a otra época y pasa a girar alrededor de la identidad. Esta fórmula permite explorar preguntas mucho más íntimas. ¿Qué haríamos si pudiéramos volver a vivir un momento de nuestra vida con la experiencia que tenemos ahora? ¿Seguiríamos tomando las mismas decisiones? ¿Podríamos corregir nuestros errores o acabaríamos repitiéndolos? Como el cuerpo no cambia de lugar, el viaje temporal se convierte en una metáfora de la memoria, del arrepentimiento y de las segundas oportunidades. Películas como The Butterfly Effect utilizan este recu

  2. Jul 21

    793. Cómo escribir una road movie en 12 pasos

    El artículo 793. Cómo escribir una road movie en 12 pasos se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. En el episodio anterior descubrimos qué hace única a una road movie y por qué este subgénero lleva fascinando al público desde La Odisea hasta películas como Thelma & Louise, Little Miss Sunshine o Green Book. Pero hoy nos toca pasar al otro lado y pensar como guionistas. ¿Cómo se escribe una buena road movie? ¿Cómo conseguir que el viaje sea mucho más que una sucesión de paisajes y paradas? En este episodio veremos cómo construir un protagonista que necesite ponerse en marcha, cómo diseñar un recorrido que haga avanzar la historia y, sobre todo, cómo lograr que cada kilómetro transforme a los personajes. Yo soy David Esteban Cubero y esto es Guiones y guionistas. ¿Te gustaría tener más ideas para tus guiones y, sobre todo, encontrar ideas que se alejen de los caminos de siempre? Vuelven los retos a la Academia Guiones y guionistas. Durante siete días vamos a entrenar la creatividad con el reto Una idea al día: cada mañana recibirás un mail con un ejercicio diferente para obligarte a buscar historias desde lugares nuevos. El objetivo es muy sencillo: terminar cada día con una nueva idea en tu banco de historias y llegar al final del reto con siete posibles proyectos entre los que elegir. Porque tener una buena idea puede ser cuestión de suerte; aprender a generar ideas es una habilidad que cualquier guionista puede entrenar. Los suscritos a la academia pueden apuntarse en la sección de retos que hay en la web en el reto UNA IDEA AL DÍA. Tienen hasta el viernes 24 de julio y el 25 les empezarán a llegar los mails. 1. La pregunta fundamental: ¿por qué esta historia necesita un viaje? Escribir una road movie no consiste simplemente en meter a unos personajes en un coche y hacer que recorran cientos de kilómetros. La primera pregunta que deberíamos hacernos es mucho más importante: ¿por qué esta historia necesita un viaje? Parece una pregunta sencilla, pero es la que separa una auténtica road movie de una película en la que casualmente hay un desplazamiento. Muchas historias incluyen viajes. Los personajes cogen un avión, atraviesan un país o cambian de ciudad. Sin embargo, si eliminamos ese viaje y la historia sigue funcionando prácticamente igual, entonces el desplazamiento era accesorio. En una verdadera road movie ocurre justo lo contrario. El viaje modifica continuamente a los personajes. Los obliga a enfrentarse a situaciones que jamás habrían vivido permaneciendo en casa. Cambia sus relaciones, pone a prueba sus convicciones y los obliga a tomar decisiones. Si la historia pudiera contarse sin ese recorrido, probablemente no estamos escribiendo una road movie, sino otro tipo de película. 2. Diseña al personaje que necesita ponerse en movimiento Una road movie siempre empieza mucho antes de arrancar el motor. Empieza cuando conocemos a un personaje cuya vida ya no puede seguir igual. No hace falta que sea infeliz, pero sí debe encontrarse en una situación de bloqueo. Puede sentirse atrapado por su rutina, por un duelo, por una relación rota, por un trabajo que detesta o por una identidad que ya no le representa. El viaje no crea el conflicto. Lo pone en movimiento. Por eso resulta tan importante construir bien al protagonista antes de iniciar el recorrido. ¿Qué le falta? ¿Qué herida arrastra? ¿Qué teme? ¿Qué desea? ¿Qué necesita cambiar aunque todavía no sea consciente? En Thelma & Louise, ambas protagonistas viven atrapadas en vidas que las asfixian mucho antes de emprender el viaje. En Nebraska, Woody está obsesionado con un premio inexistente, pero detrás de esa obsesión se esconde la necesidad de recuperar una dignidad que siente perdida. En París, Texas, Travis aparece literalmente caminando por el desierto, pero el verdadero viaje empezó años antes, cuando desapareció de la vida de su familia. Cuanto más potente sea el conflicto interno del protagonista, más sentido tendrá el viaje. 3. Encuentra el detonante que lo expulsa de su mundo Una vez diseñado el personaje necesitamos encontrar el acontecimiento que hace imposible permanecer donde está. En muchas películas este detonante es muy claro. Un crimen, una llamada, una enfermedad, una competición, una carta, una promesa o una oportunidad única. Lo importante es que el viaje no parezca un capricho del guionista. En Little Miss Sunshine, la familia debe atravesar medio país porque Olive ha sido aceptada en un concurso de belleza infantil. En Green Book, Tony acepta el trabajo de conducir al pianista Don Shirley durante una gira. En Thelma & Louise, todo cambia tras el intento de agresión sexual y el disparo de Louise. Ese acontecimiento rompe el equilibrio inicial y obliga a los personajes a abandonar el lugar donde estaban. El mejor detonante no solo pone en marcha el coche. También pone en marcha el conflicto emocional. 4. Define dos destinos Una de las herramientas más útiles para escribir cualquier road movie consiste en definir dos metas distintas. La primera es el destino geográfico: el lugar físico al que los personajes intentan llegar. La segunda es el destino emocional: el cambio que necesita experimentar el protagonista. Muchos guionistas dedican muchísimo tiempo a diseñar el recorrido físico y muy poco a pensar en el recorrido interior. Sin embargo, lo que recordamos de una road movie rara vez es la carretera concreta que recorrieron los personajes. Recordamos cómo cambiaron. Por eso conviene escribir ambas metas desde el principio. Por ejemplo: “Quiere llegar a California para participar en un concurso.” Pero también: “Necesita descubrir que el valor de una persona no depende del éxito.” O: “Quiere encontrar a su padre.” “Necesita encontrar una figura paterna dentro de sí mismo.” Cuando ambos destinos avanzan en paralelo, la película adquiere mucha más profundidad. 5. Elige a los compañeros de viaje Pocas herramientas dramáticas funcionan mejor que obligar a dos personajes incompatibles a compartir cientos o miles de kilómetros. Durante un viaje no existe la posibilidad de desaparecer después de una discusión. Hay que seguir compartiendo coche, habitación de hotel o mesa para comer. Eso convierte la carretera en una magnífica máquina de generar conflictos. Una buena pareja de viaje nunca debería pensar igual sobre todo. Pueden pertenecer a generaciones distintas, tener ideologías opuestas, caracteres incompatibles o perseguir objetivos diferentes. Green Book construye toda su historia sobre el contraste entre Tony Lip y Don Shirley. Rain Man hace exactamente lo mismo con los dos hermanos. En Y tu mamá también, el viaje transforma continuamente la relación entre los protagonistas. Cuando diseñes una road movie, piensa menos en quién acompaña al protagonista y más en qué tensión introduce esa compañía. Porque muchas veces el verdadero viaje ocurre entre los asientos del coche. 6. Diseña las etapas del recorrido Una de las grandes diferencias entre escribir una road movie y escribir otros géneros es que aquí no construimos una historia, sino un recorrido. La carretera obliga a pensar la narración como una sucesión de etapas. Cada parada es una oportunidad para que ocurra algo distinto, pero también es un riesgo. Si todas las etapas funcionan igual, el espectador acabará teniendo la sensación de estar viendo la misma escena repetida una y otra vez. Por eso conviene imaginar el viaje casi como si fuera una escalera. Cada escalón debe llevarnos un poco más arriba. Una parada puede servir para presentar un nuevo aliado, otra para empeorar el conflicto entre los protagonistas, otra para revelar una información que cambie nuestra percepción de la historia y otra para obligar al personaje a tomar una decisión difícil. Lo importante es que ninguna etapa sea intercambiable. Si podemos eliminar una parada sin que el resto del viaje cambie, probablemente esa escena no está cumpliendo su función. Un buen ejercicio consiste en preguntarse qué aporta dramáticamente cada lugar del recorrido. ¿Por qué los personajes tienen que pasar precisamente por ese pueblo? ¿Qué ocurre en esa gasolinera que no podría suceder en ningún otro momento? ¿Qué cambia después de dormir en ese motel? Cuando cada etapa tiene una personalidad propia, la carretera deja de ser un simple trayecto y se convierte en la auténtica estructura de la película. 7. Convierte cada encuentro en una herramienta narrativa Hay un motivo por el que las road movies suelen tener tantos personajes secundarios: la carretera está llena de desconocidos. Cada parada ofrece la posibilidad de cruzarse con alguien nuevo y eso permite refrescar continuamente la historia. Sin embargo, también es una de las trampas más habituales del género. Muchos guionistas llenan el recorrido de personajes extravagantes que resultan simpáticos, pero que no aportan absolutamente nada al relato. Lo interesante es que cada encuentro tenga una función dramática. Un personaje puede representar el futuro que espera al protagonista si continúa por ese camino. Otro puede recordarle aquello de lo que intenta escapar. Otro puede convertirse en una tentación que lo aleje de su objetivo. Incluso un personaje que solo aparece durante cinco minutos puede modificar completamente el rumbo de la historia si obliga al protagonista a tomar una decisión importante. En Una historia verdadera, Alvin Straight conoce a numerosas personas durante su viaje. Ninguna está ahí únicamente para dar color al paisaje. Todas sirven para que comprendamos mejor quién es él. En el fondo, esos personajes funcionan como pequeños espejos que reflejan distintas facetas del protagonista. Esa debería ser siempre la pregunta de

  3. Jul 16

    792. Road movie: cuando el viaje se convierte en historia

    El artículo 792. Road movie: cuando el viaje se convierte en historia se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Dentro de unos días llegará a los cines La Odisea, la nueva película de Christopher Nolan, y su estreno nos ofrece una excusa perfecta para hablar de una de las estructuras narrativas más antiguas que existen: la historia de un personaje que abandona su mundo, se pone en marcha y termina transformado por el camino. Desde el viaje de Ulises para regresar a Ítaca hasta las carreteras de Easy Rider, Thelma & Louise o Little Miss Sunshine, el cine ha utilizado el desplazamiento para construir historias de huida, búsqueda, libertad, amistad y descubrimiento. Hoy vamos a hablar de las road movies: veremos qué convierte realmente una película de viajes en una road movie, cuáles son sus características esenciales, qué tipos existen y por qué la carretera sigue siendo uno de los mejores escenarios posibles para poner a prueba y transformar a nuestros personajes. ¿Te gustaría tener más ideas para tus guiones y, sobre todo, encontrar ideas que se alejen de los caminos de siempre? Vuelven los retos a la Academia Guiones y guionistas. Durante siete días vamos a entrenar la creatividad con el reto Una idea al día: cada mañana recibirás un mail con un ejercicio diferente para obligarte a buscar historias desde lugares nuevos. El objetivo es muy sencillo: terminar cada día con una nueva idea en tu banco de historias y llegar al final del reto con siete posibles proyectos entre los que elegir. Porque tener una buena idea puede ser cuestión de suerte; aprender a generar ideas es una habilidad que cualquier guionista puede entrenar. Los suscritos a la academia pueden apuntarse en la sección de retos que hay en la web en el reto UNA IDEA AL DÍA. Tienen hasta el viernes 24 de julio y el 25 les empezarán a llegar los mails. ¿Qué es realmente una road movie? Dentro de unos días llegará a los cines La Odisea, la nueva película de Christopher Nolan. Y, aunque la adaptación de Homero difícilmente puede considerarse una road movie —entre otras cosas porque Ulises viaja en barco y las autopistas de la antigua Grecia dejaban bastante que desear—, su estreno nos ofrece una buena excusa para hablar de una de las estructuras narrativas más antiguas que existen: la historia de un personaje que abandona su hogar, atraviesa diferentes territorios, se encuentra con aliados y enemigos y termina transformado por el camino. Porque antes de que existieran los coches, las carreteras y los moteles de carretera, ya existían las historias de viajes. La Odisea es probablemente el ejemplo más influyente de todas ellas. Ulises tiene un objetivo muy claro: regresar a Ítaca. Pero el camino se convierte en una sucesión de episodios, obstáculos y encuentros que van poniendo a prueba al protagonista. Cíclopes, sirenas, hechiceras, naufragios y dioses enfurecidos retrasan constantemente su llegada. El viaje deja de ser únicamente un desplazamiento geográfico y se convierte en la verdadera materia de la historia. Muchos siglos después, la road movie heredaría esta misma lógica narrativa. Un personaje abandona su mundo habitual, se pone en movimiento y atraviesa diferentes espacios en los que vive experiencias que terminan transformándolo. La diferencia es que los barcos fueron sustituidos por automóviles, motocicletas, autobuses o caravanas. Los cíclopes y las sirenas dejaron paso a policías, autoestopistas, camareros, delincuentes, desconocidos y personajes excéntricos encontrados al borde de la carretera. Pero no todas las películas en las que los personajes viajan son road movies. Indiana Jones recorre medio mundo en busca de objetos arqueológicos y nadie definiría En busca del arca perdida como una road movie. En una película de aventuras, el viaje suele ser el medio que permite al protagonista alcanzar diferentes escenarios en los que desarrollar la acción. En una road movie, por el contrario, el propio desplazamiento constituye la estructura de la historia. Podríamos resumirlo de esta manera: una road movie es una película en la que el desplazamiento físico de los personajes provoca, refleja o acompaña una transformación narrativa. La carretera no es únicamente el escenario. Es el mecanismo que obliga a los personajes a cambiar. De La Odisea a la autopista: breve historia de la road movie Las historias de viajes son casi tan antiguas como las propias historias. La Odisea, los relatos de peregrinación, los libros de caballerías o la novela picaresca utilizan el desplazamiento para construir una sucesión de episodios. El protagonista abandona un mundo conocido y atraviesa diferentes territorios, cada uno con sus propias reglas, peligros y personajes. Esta estructura tiene una enorme ventaja narrativa. Permite renovar constantemente el conflicto. Cada nueva etapa del viaje puede introducir un escenario diferente, nuevos personajes y nuevos obstáculos. El protagonista permanece mientras el mundo cambia a su alrededor. Pero la road movie moderna está íntimamente relacionada con la aparición del automóvil y con el significado cultural que adquirió la carretera durante el siglo XX. Especialmente en Estados Unidos, el coche se convirtió en un símbolo de libertad individual. Tener un automóvil significaba poder abandonar tu ciudad, escapar de tu familia, cruzar el país y empezar de nuevo en otro lugar. El cine comprendió rápidamente las posibilidades narrativas de esa fantasía. En Sucedió una noche, de Frank Capra, una heredera huye de su padre y atraviesa Estados Unidos acompañada por un periodista. La película contiene muchos de los elementos que posteriormente asociaríamos con la road movie: personajes incompatibles obligados a viajar juntos, encuentros episódicos, cambios constantes de escenario y una relación que evoluciona gracias al propio desplazamiento. Sin embargo, la road movie moderna se consolidaría especialmente durante los años sesenta y setenta. Easy Rider convirtió el viaje en motocicleta de dos jóvenes por Estados Unidos en una exploración de la libertad, la contracultura y las contradicciones de la sociedad estadounidense. La carretera ya no representaba únicamente la posibilidad de descubrir el mundo. También permitía mostrar el mundo que los protagonistas intentaban abandonar. En películas como Bonnie and Clyde, Malas tierras o, posteriormente, Thelma & Louise, ponerse en movimiento significa desafiar las normas sociales. Los protagonistas abandonan el espacio que la sociedad les había asignado y encuentran en la carretera una libertad que, casi siempre, tiene un precio. Con el tiempo, la road movie se extendió mucho más allá del cine estadounidense. París, Texas, de Wim Wenders, utiliza el viaje para hablar de la identidad, la culpa y la reconstrucción de los vínculos familiares. Central do Brasil convierte el recorrido de una mujer y un niño por Brasil en una historia de transformación emocional. Diarios de motocicleta utiliza el viaje por Latinoamérica del joven Ernesto Guevara para construir un relato iniciático y político. La road movie demostró así que no dependía de un país concreto ni siquiera de un determinado medio de transporte. Lo verdaderamente importante era la relación entre desplazamiento y transformación. Las características esenciales de una road movie La primera característica es evidente: los personajes deben abandonar su mundo habitual. Una road movie comienza, casi siempre, con una ruptura. Algo obliga o impulsa al protagonista a ponerse en movimiento. En Little Miss Sunshine, una familia entera se sube a una destartalada furgoneta Volkswagen para llevar a la pequeña Olive a un concurso de belleza infantil. En Thelma & Louise, dos mujeres salen de casa para pasar un fin de semana juntas. En Una historia verdadera, un anciano decide recorrer cientos de kilómetros montado en una cortadora de césped para visitar a su hermano enfermo. Los motivos son completamente diferentes, pero las tres historias comparten una misma decisión narrativa: sacar a los personajes del espacio que conocen y obligarlos a enfrentarse a un mundo imprevisible. La segunda característica es la existencia de un destino. Los personajes suelen saber hacia dónde se dirigen. California, una frontera, una ciudad, la casa de un familiar, un concurso, un lugar donde esperan encontrar a alguien. Ese destino proporciona dirección a la historia. El espectador sabe que los personajes avanzan hacia algún sitio y puede medir el progreso del viaje. La tercera característica es la estructura episódica. El trayecto se divide en diferentes etapas. Los personajes llegan a un lugar, encuentran un obstáculo, conocen a alguien o viven una experiencia y después continúan su camino. Cada parada funciona casi como una pequeña historia dentro de la historia principal. La cuarta característica es la presencia de personajes pasajeros. A diferencia de otras películas, donde el reparto permanece relativamente estable, las road movies permiten que muchos personajes aparezcan y desaparezcan. En Una historia verdadera, Alvin Straight encuentra ciclistas, una mujer desesperada por atropellar ciervos, un veterano de guerra y diferentes desconocidos que se cruzan en su camino. Cada encuentro permite descubrir algo nuevo sobre el protagonista. La quinta característica es la importancia de los espacios de tránsito. Moteles, gasolineras, restaurantes de carretera, estaciones de autobús, áreas de servicio, fronteras o pequeños pueblos. Son lugares donde nadie permanece demasiado tiempo. Espacios provisionales que refuerzan la sensación de que los personajes han abandonado su vida anterior pero todavía no han encontrado una nueva. Y finalmente encontramos la característica más importante: el viaje transforma a los personajes. Si un protagonista recorre tres mil kilómetros, vive numerosas aventuras y

  4. Jul 7

    791. 10 aprendizajes para guionistas de Annie Hall

    El artículo 791. 10 aprendizajes para guionistas de Annie Hall se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. ¿Qué puede enseñarle una comedia romántica de 1977 a un guionista de 2026? Muchísimo. En este episodio analizamos Annie Hall, una de las películas más influyentes de la historia del cine, para descubrir diez lecciones de guion que siguen siendo igual de útiles hoy que hace casi cincuenta años. Hablaremos de estructuras no lineales, narradores poco fiables, conflictos internos, personajes secundarios, recursos visuales y de cómo la forma de una historia puede convertirse en una expresión de su tema. Un recorrido por una obra que revolucionó la narrativa cinematográfica y que sigue siendo una fuente inagotable de aprendizaje para cualquier persona que quiera escribir mejores historias. En la Academia Guiones y Guionistas, informaros de que ya está subida la masterclass completa sobre las Ayudas ICAA en la sección de Writers´Room. Dos partes: todo lo que falló en la convocatoria de 2025 y los errores que dejaron fuera a cientos de proyectos antes de que nadie los leyera, y las novedades de 2026 documento a documento, con foco en lo que más cuesta resolver, los personajes y la memoria explicativa. La tienes disponible en el Nivel Pro de la Academia para verla cuando quieras. Si te vas a presentar este año, es justo lo que necesitas para tener el dosier preparado. Hay películas que envejecen y películas que se convierten en manuales de guion disfrazados de entretenimiento. Annie Hall pertenece a esta segunda categoría. Estrenada en 1977, ganó cuatro premios Óscar, incluido el de Mejor Película, pero su verdadera influencia no está en las estatuillas, sino en la forma en que cambió la manera de contar historias. Lo que en aquel momento parecía una colección de experimentos narrativos hoy sigue sintiéndose fresco, moderno y sorprendente. La película cuenta la historia de la relación entre Alvy Singer y Annie Hall, pero lo hace de una forma completamente diferente a la habitual. No sigue una estructura cronológica tradicional, mezcla realidad y recuerdos, rompe la cuarta pared, juega con la fantasía y convierte las inseguridades del protagonista en parte del lenguaje cinematográfico. Y precisamente ahí están muchas de las lecciones que todavía pueden aprender los guionistas. Veamos diez enseñanzas que podemos extraer de esta obra maestra. 1. La historia no tiene que contarse en orden cronológico La mayoría de los guionistas principiantes tienden a contar una historia siguiendo el orden natural de los acontecimientos: primero ocurre una cosa, luego otra y después una tercera. Annie Hall demuestra que ese no siempre es el camino más eficaz. La película comienza con la ruptura de la pareja y, desde ese punto, Alvy reconstruye fragmentos de la relación intentando entender qué salió mal. Este enfoque convierte la película en una investigación emocional más que en una simple narración de hechos. Cada escena aparece cuando es necesaria para iluminar una idea, una emoción o un conflicto. El resultado es que el espectador no sigue una línea temporal, sino un proceso mental. Como guionistas, esto nos recuerda que la pregunta importante no es “¿qué ocurrió primero?”, sino “¿cuándo necesita el espectador conocer esta información?”. 2. El narrador puede convertirse en personaje Desde los primeros minutos, Alvy Singer habla directamente a cámara. No es una voz en off neutra que explica la historia desde fuera. Es un personaje que opina, interpreta, juzga y, en ocasiones, intenta convencernos de su versión de los hechos. Esto genera una relación muy especial con el espectador. Sentimos que estamos escuchando una confesión íntima. Pero al mismo tiempo surge una duda interesante: ¿podemos confiar completamente en lo que nos cuenta? La película nos enseña que un narrador no tiene por qué ser objetivo. De hecho, muchas veces resulta más interesante cuando es parcial, contradictorio o incluso poco fiable. 3. Los recuerdos son una herramienta narrativa Alvy no está reconstruyendo una biografía exacta de su relación con Annie. Está reconstruyendo sus recuerdos. Y los recuerdos nunca son objetivos. Por eso la película se permite regresar al pasado, modificar perspectivas o detenerse en momentos aparentemente insignificantes que, sin embargo, tienen una enorme carga emocional para el protagonista. No estamos viendo una relación. Estamos viendo cómo una persona recuerda esa relación. Para los guionistas, esta es una herramienta muy poderosa. Cuando una historia se cuenta desde la memoria, no importa tanto la precisión de los hechos como la verdad emocional que contienen. 4. La comedia puede hablar de temas profundos Una de las razones por las que Annie Hall sigue funcionando es que nunca utiliza la comedia como simple entretenimiento. Detrás de los chistes encontramos cuestiones muy humanas: el miedo a la muerte, la inseguridad, la soledad, la incapacidad para conectar con otras personas y el temor a perder aquello que amamos. El humor se convierte en una forma de abordar temas que, contados de manera solemne, podrían resultar pesados o demasiado evidentes. Nos reímos, pero mientras nos reímos estamos reflexionando sobre cuestiones bastante incómodas. La lección es clara: la comedia no tiene por qué evitar la profundidad. Muchas veces es precisamente el vehículo que permite alcanzarla. 5. Los personajes secundarios pueden definir al protagonista Los secundarios de Annie Hall cumplen una función muy concreta. No están ahí únicamente para ayudar a mover la trama. Cada uno revela algo sobre Alvy. Su familia, los amigos de Annie, sus parejas anteriores e incluso personajes que aparecen apenas unos minutos sirven para mostrar distintas facetas de su personalidad. Gracias a ellos entendemos mejor sus miedos, sus obsesiones y sus contradicciones. Cuando diseñamos personajes secundarios, conviene preguntarse qué aspecto del protagonista están ayudando a revelar. Si la respuesta es “ninguno”, quizá ese personaje necesite una función más clara. 6. Enseña las emociones mediante recursos visuales Hay una escena famosa en la que aparecen subtítulos mostrando lo que realmente piensan Alvy y Annie mientras mantienen una conversación aparentemente normal. Lo que dicen y lo que piensan son dos cosas completamente distintas. La secuencia funciona porque utiliza un recurso puramente cinematográfico para mostrar una verdad emocional. En lugar de explicarnos las inseguridades de los personajes mediante largos diálogos, la película las convierte en imágenes. Los guionistas solemos buscar soluciones verbales para problemas dramáticos. Annie Hall nos recuerda que muchas veces la mejor solución es visual. 7. Romper la cuarta pared funciona si tiene una función dramática Hoy estamos acostumbrados a personajes que hablan directamente al público, pero en 1977 aquello resultaba mucho más rompedor. Sin embargo, la película no utiliza este recurso únicamente para llamar la atención. Cada vez que Alvy se dirige al espectador, lo hace para compartir una reflexión, ofrecer contexto o mostrarnos cómo interpreta una situación. La ruptura de la cuarta pared no es un adorno. Es una herramienta para profundizar en el personaje. Esta es una lección importante para cualquier innovación formal. No basta con que sea original. Debe servir a la historia. 8. El conflicto más importante puede ser interno Si observamos la película desde una perspectiva clásica, encontramos algo curioso: no existe un gran antagonista. Nadie intenta impedir que Alvy y Annie sean felices. No hay una amenaza externa poderosa. El principal obstáculo es el propio Alvy. Sus inseguridades, sus celos, su necesidad constante de analizarlo todo y su dificultad para disfrutar del presente terminan erosionando la relación. Muchos guionistas buscan conflictos cada vez más grandes y espectaculares. Annie Hall demuestra que los conflictos internos pueden resultar igual o incluso más poderosos. 9. Una historia de amor no necesita terminar bien para ser satisfactoria Hollywood nos ha acostumbrado a pensar que las historias románticas terminan con una reconciliación o con una unión definitiva. Annie Hall toma otro camino. La relación fracasa. Los protagonistas se separan. Y, sin embargo, el final resulta profundamente satisfactorio. ¿Por qué? Porque la película no trata realmente sobre conseguir una pareja. Trata sobre comprender una experiencia. El espectador no sale del cine pensando en si terminaron juntos o separados. Sale pensando en todo lo que significó esa relación para ambos personajes. A veces una historia puede ser emocionalmente completa aunque los personajes no obtengan lo que deseaban. 10. La forma puede expresar el tema Quizá la lección más importante de todas sea esta. La estructura fragmentada de la película, sus saltos temporales, sus fantasías y sus rupturas narrativas no son simples experimentos creativos. Todo ello refleja exactamente el tema central de la obra: la memoria. Cuando recordamos una relación pasada, no lo hacemos de forma cronológica. Saltamos de un momento a otro, mezclamos emociones, exageramos algunos recuerdos y olvidamos otros. La película adopta la forma misma de la memoria. Y por eso resulta tan coherente y tan poderosa. Como guionistas, deberíamos preguntarnos más a menudo si la estructura que hemos elegido expresa realmente el tema de nuestra historia.   Lo fascinante de Annie Hall es que muchas de sus innovaciones siguen pareciendo modernas décadas después de su estreno. No porque rompiera las reglas por capricho, sino porque cada decisión formal nacía de una necesidad narrativa. La película nos recuerda algo esencial: la técnica, la estructura y los recursos narrativos no son fines en sí mismos. Son herramientas para transmitir emociones y significado. Y cuan

  5. Jun 30

    790. Cómo escribir terror liminal: lecciones de los Backrooms para guionistas

    El artículo 790. Cómo escribir terror liminal: lecciones de los Backrooms para guionistas se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Cuando aparecieron los Backrooms en internet, muchos guionistas tuvieron la misma reacción: «Esto es inquietante, pero ¿dónde está la historia?». Y esa pregunta encierra precisamente la gran lección del terror liminal. Crear una atmósfera inquietante es relativamente sencillo. Crear una película que mantenga el interés durante noventa minutos es mucho más complicado. Los Backrooms son un caso de estudio fascinante porque nos permiten analizar la diferencia entre una idea poderosa y una historia sólida. En este episodio vamos a explorar cómo funciona el terror liminal desde el punto de vista narrativo y qué herramientas pueden utilizar los guionistas para transformar una sensación de inquietud en una película capaz de atrapar al espectador. En la Academia Guiones y guionistas informaros de que ya está subida la masterclass completa sobre las Ayudas ICAA en la sección de Writers´Room. Dos partes: todo lo que falló en la convocatoria de 2025 y los errores que dejaron fuera a cientos de proyectos antes de que nadie los leyera, y las novedades de 2026 documento a documento, con foco en lo que más cuesta resolver, los personajes y la memoria explicativa. La tienes disponible en el Nivel Pro de la Academia para verla cuando quieras. Si te vas a presentar este año, es justo lo que necesitas para llegar a julio con el dosier preparado. Y recordarte también que, si estás pensando en escribir un guion de terror, escribí un libro que te enseña cómo hacerlo. Se llama “Escribir el miedo, el guion en el cine de terror” y puedes encontrarlo en Amazon. Subgéneros, personajes, ambientaciones… lo cuento todo. La gran paradoja del terror liminal El terror liminal vive de una contradicción. Cuanto menos explicas, más inquietante resulta. Pero cuanto menos explicas, más difícil es construir una historia. Esa es la paradoja que cualquier guionista debe resolver cuando trabaja con este tipo de material. Una fotografía de los Backrooms funciona porque no necesita responder preguntas. Su objetivo es provocar una emoción inmediata. Una película, en cambio, necesita sostener el interés durante mucho más tiempo. El espectador no solo quiere experimentar una sensación; quiere seguir a alguien, comprender sus decisiones y descubrir qué ocurre después. Muchos proyectos de terror liminal fracasan porque confunden atmósfera con narrativa. Diseñan escenarios fascinantes, pero olvidan que una película es una sucesión de decisiones tomadas por personajes bajo presión. Un pasillo infinito puede ser inquietante durante cinco minutos. Después necesitamos algo más. La clave consiste en entender que la atmósfera es una herramienta narrativa, no un sustituto de la narrativa. El espacio debe generar conflicto, no reemplazarlo. El espacio como protagonista En la mayoría de las historias, el escenario es el lugar donde ocurre la acción. En el terror liminal, el escenario se convierte en parte activa de la historia. Los Backrooms son un buen ejemplo. El antagonista no es necesariamente una criatura. El antagonista es el propio entorno. El laberinto. La imposibilidad de orientarse. La repetición constante. La sensación de que las reglas de la realidad han dejado de funcionar. Esto obliga al guionista a pensar el espacio de una forma diferente. Cada habitación, cada pasillo y cada puerta deben aportar algo al conflicto. No basta con ser inquietantes visualmente. Deben poner obstáculos al protagonista, aumentar la incertidumbre o generar nuevas preguntas. En cierto modo, el espacio cumple una función similar a la que desempeña el tiburón en Tiburón o el xenomorfo en Alien. La diferencia es que aquí el enemigo no tiene forma física. Es el propio mundo quien se enfrenta al personaje. Anatomía de una escena liminal Las mejores escenas de terror liminal suelen compartir varios elementos. El primero es la familiaridad. El espectador debe reconocer el espacio de inmediato. Una oficina, un hotel, una escuela o una estación de servicio funcionan porque forman parte de nuestra experiencia cotidiana. El segundo elemento es la anomalía. Algo parece ligeramente incorrecto. No hace falta que sea espectacular. De hecho, cuanto más sutil sea, mejor suele funcionar. Una puerta que conduce siempre al mismo sitio. Un reloj detenido. Una música ambiental que no deja de sonar. El tercer elemento es la ausencia. Falta alguien. Falta algo. El espacio parece haber sido abandonado hace apenas unos minutos. Las huellas de la actividad humana siguen presentes, pero las personas han desaparecido. Por último, está la incertidumbre. El espectador no comprende completamente qué ocurre. Esa falta de respuestas obliga a participar activamente en la experiencia, completando los huecos con su propia imaginación. Cómo crear desorientación en el espectador Una de las herramientas más poderosas del terror liminal es la pérdida de orientación. Los seres humanos necesitamos comprender el espacio que habitamos. Saber dónde estamos y cómo llegar a nuestro destino. Cuando esa capacidad desaparece, aparece una sensación de vulnerabilidad muy profunda. Por eso funcionan tan bien los espacios imposibles. Pasillos que parecen repetirse infinitamente. Habitaciones que cambian de tamaño. Escaleras que conducen siempre al mismo lugar. Puertas que alteran la geografía del entorno. También es útil manipular el tiempo. Los personajes dejan de saber cuánto tiempo llevan allí. No distinguen el día de la noche. Los relojes dejan de ser fiables. Las referencias temporales desaparecen. El objetivo no es confundir al espectador de manera arbitraria. El objetivo es hacerle compartir la experiencia emocional del protagonista. La desorientación debe tener una función dramática, no convertirse en un simple truco visual. El misterio como motor narrativo Los Backrooms funcionan porque plantean preguntas irresistibles. ¿Dónde estoy? ¿Cómo he llegado aquí? ¿Existe una salida? ¿Hay alguien más? Estas preguntas generan curiosidad. Y la curiosidad es una de las fuerzas más poderosas de la narrativa. Sin embargo, muchos guionistas cometen un error frecuente: creen que mantener el misterio consiste en ocultar toda la información posible. En realidad, ocurre lo contrario. El misterio funciona cuando el espectador recibe respuestas parciales que generan nuevas preguntas. Cada descubrimiento debe abrir una puerta en lugar de cerrarla. El personaje encuentra una pista, comprende una pequeña parte del funcionamiento del lugar y, al mismo tiempo, descubre que el problema es más complejo de lo que parecía. El misterio no consiste en retrasar las respuestas. Consiste en administrar la información de forma que la curiosidad nunca desaparezca. El error que cometen muchos proyectos inspirados en los Backrooms Uno de los problemas más frecuentes en este tipo de historias es la pasividad del protagonista. El personaje entra en el espacio extraño y se limita a explorarlo. Camina por pasillos. Observa habitaciones. Descubre anomalías. Pero realmente no hace nada. El problema es que explorar no es una acción dramática suficiente para sostener una película completa. Una historia necesita objetivos. Necesita decisiones. Necesita consecuencias. Cuando un personaje simplemente reacciona a lo que encuentra, la trama corre el riesgo de convertirse en una sucesión de escenas atmosféricas sin progresión real. Por eso resulta tan importante que el protagonista tenga una meta clara. Escapar. Encontrar a alguien. Recuperar algo perdido. Descubrir una verdad. Lo que sea. Pero necesita una dirección dramática que impulse la historia hacia adelante. Qué necesita una película de terror liminal para funcionar Detrás de toda buena película de terror suele esconderse un conflicto humano reconocible. El terror liminal no es una excepción. El protagonista debe llegar a la historia con una herida emocional. Una pérdida, una culpa, un miedo o una necesidad no resuelta. El espacio liminal se convierte entonces en una manifestación física de ese conflicto interior. Pensemos en un personaje incapaz de aceptar una pérdida. El laberinto podría representar su incapacidad para avanzar. Un personaje obsesionado con controlar su vida podría enfrentarse a un entorno donde ninguna regla permanece estable. Cuando el conflicto emocional y el espacio liminal trabajan juntos, la historia adquiere profundidad. El escenario deja de ser una simple curiosidad visual y se convierte en una extensión del tema central de la película. La pregunta ya no es únicamente cómo salir del lugar. La pregunta es qué necesita aprender el personaje para poder salir. Casos prácticos para guionistas Si analizamos El resplandor descubrimos que el hotel Overlook funciona como una extensión de la mente de Jack Torrance. Cuanto más se deteriora psicológicamente el personaje, más inquietante se vuelve el espacio. En Skinamarink encontramos una apuesta radical: la atmósfera prácticamente sustituye a la trama tradicional. La película demuestra hasta dónde puede llegar el terror liminal cuando se lleva al extremo. La serie Severance ofrece una lección diferente. Sus pasillos infinitos y oficinas despersonalizadas no solo crean atmósfera. Refuerzan constantemente el tema de la identidad fragmentada y la alienación laboral. Y los propios Backrooms nos enseñan algo fundamental: una imagen poderosa puede generar un universo entero. Pero transformar ese universo en una historia requiere algo más que una buena idea visual. Cinco ejercicios para entrenar el terror liminal Un ejercicio sencillo consiste en escribir una escena ambientada en un supermercado vacío. Todo parece normal excepto por un detalle que nunca se explica. Quizá la megafonía sigue funcionando. Quizá los pro

  6. Jun 26

    789. Backrooms y el terror liminal: por qué nos asustan los lugares vacíos

    El artículo 789. Backrooms y el terror liminal: por qué nos asustan los lugares vacíos se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Hace unos años, una fotografía aparentemente insignificante comenzó a circular por internet. Mostraba una serie de habitaciones vacías, iluminadas por fluorescentes amarillentos, con moqueta desgastada y paredes anodinas. No había monstruos, sangre ni elementos sobrenaturales. Sin embargo, miles de personas coincidieron en que aquella imagen les producía una inquietud difícil de explicar. De esa fotografía nació el fenómeno de los Backrooms, un universo narrativo que acabaría expandiéndose a través de foros, videojuegos, cortometrajes virales y, finalmente, una película. Pero lo más interesante de este fenómeno no es su historia, sino el tipo de miedo que despierta. Un miedo que tiene nombre: terror liminal. En este episodio vamos a descubrir qué significa realmente ese concepto y por qué unos simples pasillos vacíos pueden resultar más aterradores que muchos monstruos del cine de terror tradicional. Y en la Academia Guiones y guionistas informaros que ya está subida la masterclass completa sobre las Ayudas ICAA en la sección de Writers´Room. Dos partes: todo lo que falló en la convocatoria de 2025 y los errores que dejaron fuera a cientos de proyectos antes de que nadie los leyera, y las novedades de 2026 documento a documento, con foco en lo que más cuesta resolver, los personajes y la memoria explicativa. La tienes disponible en el Nivel Pro de la Academia para verla cuando quieras. Si te vas a presentar este año, es justo lo que necesitas para llegar a julio con el dosier preparado. Y recordarte también que, si estás pensando en escribir un guion de terror, escribí un libro que te enseña cómo hacerlo. Se llama “Escribir el miedo, el guion en el cine de terror” y puedes encontrarlo en Amazon. Subgéneros, personajes, ambientaciones… lo cuento todo. 1. ¿Qué significa “liminal”? La palabra liminal procede del latín limen, que significa umbral. El término fue utilizado inicialmente por antropólogos para describir esos momentos de transición en los que una persona deja atrás una situación, pero todavía no ha llegado a la siguiente. Es un estado intermedio. No eres lo que eras, pero tampoco eres aún lo que vas a ser. Con el tiempo, esta idea comenzó a aplicarse también a los espacios físicos. Un pasillo es un lugar de paso. Una escalera conecta dos plantas. Una estación conecta dos destinos. Son espacios diseñados para la transición. No están pensados para permanecer en ellos. Su función es llevarnos a otro lugar. Precisamente por eso resultan tan inquietantes cuando aparecen vacíos o descontextualizados. Nuestro cerebro entiende perfectamente para qué sirven esos lugares. Cuando los ve desprovistos de personas o de actividad, detecta una anomalía. Algo parece correcto y extraño al mismo tiempo. Y esa contradicción es el corazón del terror liminal. 2. El nacimiento de los Backrooms El fenómeno de los Backrooms nació oficialmente en internet en 2019. Todo comenzó cuando alguien publicó una fotografía de unas oficinas vacías acompañada de un breve texto. La idea era sencilla: si alguna vez te sales accidentalmente de la realidad, podrías acabar atrapado en ese lugar infinito. La descripción era extremadamente breve, pero contenía todos los elementos necesarios para activar la imaginación. Habitaciones repetidas hasta el infinito. Un zumbido constante de luces fluorescentes. Ausencia total de personas. Y la sospecha de que quizá no estás completamente solo. Lo interesante es que los Backrooms no fueron creados por un único autor. Miles de usuarios comenzaron a ampliar la historia, añadiendo niveles, criaturas, teorías y reglas. Se convirtió en una especie de mitología colectiva construida entre desconocidos. Cada persona añadía una nueva capa al laberinto. Con el paso de los años, aquel simple creepypasta se transformó en videojuegos, vídeos virales y producciones audiovisuales. Lo que empezó como una imagen inquietante acabó convirtiéndose en uno de los fenómenos de terror más influyentes de la cultura digital contemporánea. 3. ¿Por qué nos producen miedo? La pregunta más fascinante es por qué una simple oficina vacía puede resultar más perturbadora que un monstruo. La respuesta tiene mucho que ver con el funcionamiento de nuestro cerebro. Somos expertos en reconocer patrones. Sabemos cómo debería verse una escuela, un hotel o un centro comercial. Cuando esos lugares aparecen vacíos o alterados, nuestro cerebro interpreta que algo no funciona correctamente. Esta sensación está relacionada con un concepto clásico de la psicología conocido como lo inquietante o lo siniestro. Lo inquietante no es aquello que desconocemos por completo. Es aquello que nos resulta familiar pero que, de repente, se vuelve extraño. Una habitación vacía no debería dar miedo. Un pasillo tampoco. Sin embargo, cuando parecen existir fuera de su contexto habitual, comienzan a generar una sensación difícil de describir. Es como entrar en un sueño donde todo parece normal y extraño al mismo tiempo. Además, los espacios liminales activan otro miedo muy profundo: el miedo a la ausencia. No nos preguntamos qué hay allí. Nos preguntamos por qué no hay nadie. Y cuando el cerebro no encuentra una explicación, comienza a inventarla. 4. Los espacios liminales que todos conocemos Una de las razones por las que el terror liminal funciona tan bien es que no necesita lugares fantásticos. Utiliza espacios que todos hemos visitado alguna vez. Un aeropuerto de madrugada es un ejemplo perfecto. Durante el día está lleno de viajeros, anuncios y movimiento constante. Pero a ciertas horas puede parecer un escenario abandonado. Sigue siendo el mismo lugar, pero transmite una sensación completamente diferente. Lo mismo ocurre con las escuelas durante las vacaciones. Estamos acostumbrados a asociarlas con ruido, estudiantes y actividad. Cuando aparecen vacías, adquieren una cualidad extraña, como si hubieran quedado congeladas en el tiempo. También sucede con los hoteles fuera de temporada, los centros comerciales cerrados o las oficinas durante el fin de semana. Son lugares construidos para estar llenos de personas. Cuando esas personas desaparecen, el espacio pierde parte de su significado. Quizá por eso tantas fotografías liminales producen nostalgia además de miedo. Nos recuerdan lugares que conocemos, pero nos los muestran desde una perspectiva completamente nueva. 5. El terror liminal antes de los Backrooms Aunque el término es reciente, el cine llevaba décadas explorando estas sensaciones. Uno de los ejemplos más conocidos es El resplandor. El hotel Overlook no da miedo únicamente por los fantasmas. Da miedo porque parece existir fuera de la lógica normal del espacio. Sus pasillos interminables y sus habitaciones vacías generan inquietud incluso cuando no ocurre nada sobrenatural. Otro maestro de esta sensación fue David Lynch. En muchas de sus obras, especialmente en Twin Peaks, los espacios cotidianos parecen ligeramente desplazados de la realidad. Una cafetería, una habitación de hotel o una carretera nocturna pueden convertirse en lugares profundamente inquietantes. Más recientemente encontramos ejemplos como Skinamarink, que lleva el concepto liminal al extremo, o la serie Severance, donde los espacios de oficina se transforman en un laberinto psicológico. Todos estos ejemplos demuestran que el terror liminal existía mucho antes de que internet le pusiera nombre. 6. ¿Qué nos dice este fenómeno sobre nuestra época? Los monstruos cambian con cada generación. En los años cincuenta reflejaban el miedo nuclear. En los setenta aparecieron los asesinos en serie. En los noventa proliferaron los fantasmas y las maldiciones. Quizá el terror liminal sea el monstruo de nuestra época. Vivimos rodeados de espacios impersonales. Aeropuertos, centros comerciales, cadenas hoteleras, oficinas idénticas en cualquier parte del mundo. Son lugares que utilizamos constantemente, pero con los que rara vez desarrollamos una conexión emocional. Al mismo tiempo, muchas personas experimentan una sensación creciente de desorientación. Cambios tecnológicos acelerados, incertidumbre económica y transformación constante de nuestras formas de relacionarnos. Los Backrooms parecen capturar esa ansiedad colectiva. No es casualidad que hayan surgido precisamente en internet. Son una metáfora perfecta de la sensación de estar perdido en un espacio infinito donde siempre parece haber una salida, pero nunca terminas de encontrarla. Atrapados sin sentido Cuando pensamos en los Backrooms, es fácil imaginar criaturas ocultas en los pasillos o presencias acechando en la oscuridad. Sin embargo, el verdadero terror de este universo no está ahí. Lo que realmente nos inquieta es la sensación de estar atrapados en un lugar que debería tener sentido y no lo tiene. Un espacio que parece familiar, pero que se ha vaciado de todo aquello que lo hacía comprensible. Quizá por eso el terror liminal resulta tan efectivo. Porque no habla de monstruos. Habla de nosotros. De nuestra necesidad de orientación, de pertenencia y de significado. Y cuando esas certezas desaparecen, un simple pasillo iluminado por fluorescentes puede convertirse en una de las pesadillas más inquietantes del siglo XXI. El artículo 789. Backrooms y el terror liminal: por qué nos asustan los lugares vacíos se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

  7. Jun 16

    788. 11 Novedades de la convocatoria ICAA 2026 

    El artículo 788. 11 Novedades de la convocatoria ICAA 2026  se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Hoy toca hablar de dinero. De 30.000 euros que el Estado español pone encima de la mesa para que escribas tu guion, de una convocatoria que este año llega con cambios importantes —algunos que te pueden pillar desprevenido—, y de ciertas prácticas que ocurren en el sector y que la asociación de guionistas ALMA ha decidido, por fin, nombrar en voz alta. En los próximos minutos te cuento qué ha cambiado en la convocatoria ICAA 2026 y qué deberías saber antes de que alguien te proponga algo que suena bien pero no lo es. En la Academia Guiones y guionistas tenemos una masterclass nueva: “El One-Pager de Guion” con la que aprenderemos a condensar una idea de película o serie en una sola página clara, atractiva y persuasiva. Es una herramienta clave para vender un proyecto cuando tienes que conseguir llamar la atención en poco tiempo. Ya está disponible para los suscriptores de los niveles Crecimiento o Profesional de la Academia.    Y hay algunos guionistas que me están preguntando si este año voy a hacer consultorías sobre las Ayudas del ICAA. Sí, ya las estoy haciendo. Si quieres una, me escribes a davidestebancubero@gmail.com y te digo cómo. Pero hazlo cuanto antes porque ya estoy agendando muchas y todavía tengo que hacer las de los que hicieron el taller de preparación a las Ayudas. Avisado quedas. PARTE 1 — LAS NOVEDADES DE LA CONVOCATORIA ICAA 2026 Ya está publicada la convocatoria 2026 del ICAA para ayudas a la escritura de guiones de largometraje. Y tiene cambios. Cambios que afectan directamente a cómo tienes que preparar tu candidatura. Si el año pasado te presentaste y no pasaste, o si este año es la primera vez, necesitas saber qué ha cambiado antes de ponerte a escribir una sola página. Vamos uno a uno. PRESUPUESTO A LA MITAD. En 2025 había 8 millones de euros. En 2026 son 4. Exactamente la mitad. Las cuotas reservadas se mantienen iguales: mínimo un 45% para proyectos escritos exclusivamente por mujeres, y mínimo un 25% para proyectos en lenguas cooficiales distintas del castellano. Eso significa que el dinero disponible para el resto se reduce de forma muy significativa. Habrá menos ayudas concedidas. La competencia es la misma, el pastel es la mitad. Eso tiene consecuencias directas en cuántos proyectos van a pasar el corte aunque tengan más de 50 puntos. Porque el umbral mínimo son 50, pero el umbral real para cobrar depende de cuántos proyectos haya por delante tuya. El año pasado ese umbral real estaba bastante por encima. Este año, con menos presupuesto, puede estar aún más alto. EL PLAZO ES CORTÍSIMO. Del 3 al 23 de julio. Quince días hábiles, no quince días naturales. La convocatoria abre un viernes, cierra un jueves. No hay margen para improvisar, para hacer un último borrador de la sinopsis, para corregir los metadatos del PDF a las dos de la mañana del último día. Si no tienes el dosier prácticamente listo antes de que abra, no llega en condiciones. En años anteriores el plazo era mucho más amplio. Este año el ICAA ha apretado. Y eso solo perjudica a quien no se ha preparado con tiempo. LA SINOPSIS SE RECORTA A LA MITAD. En 2025 podías escribir hasta cinco páginas de sinopsis argumental. En 2026 son dos. Dos páginas para contarle tu película al comité evaluador. Eso es una restricción brutal si estás acostumbrado a construir mundo en la sinopsis, a explicar los personajes, a justificar los giros. Ahora no hay espacio para todo eso. Tienes que elegir qué cuenta y qué no, qué es imprescindible para entender la historia y qué es ruido. En cierto modo, la sinopsis de dos páginas es una prueba en sí misma de si sabes contar tu historia. Porque si no eres capaz de hacerlo en dos páginas, el comité va a tener dudas de si eres capaz de hacerlo en cien. LA MEMORIA EXPLICATIVA SUBE A DOS PÁGINAS. El año pasado era una. Ahora son dos como máximo. La memoria es el documento donde explicas tus intenciones como autor: por qué esta historia, desde dónde la escribes, qué quieres que el espectador se lleve. Es el único espacio donde hay una voz reconocible detrás del proyecto, aunque el dosier sea anónimo. Dos páginas te da más margen para construir ese argumento, para conectar tu propuesta con el contexto audiovisual actual, que es exactamente lo que pide la convocatoria. Úsalo bien. No es un trámite. Es tu oportunidad de convencer antes de que lean la sinopsis. DESAPARECE LA DESCRIPCIÓN DE PERSONAJES COMO DOCUMENTO INDEPENDIENTE. En 2025 existía un documento separado, de hasta dos páginas, donde podías desarrollar a tus personajes principales. En 2026 ese documento no existe. Ha desaparecido de la convocatoria. Los personajes tienen que estar dentro de la sinopsis o dentro de la muestra de trabajo: el tratamiento secuenciado y el fragmento de guion. Eso tiene una implicación práctica muy concreta: si antes te apoyabas en ese documento para desarrollar la psicología de tus personajes y compensar una sinopsis más escueta, ahora no puedes. Todo tiene que estar contenido en el espacio disponible. Y el espacio es menor. EL DOSIER COMPLETO TIENE UN TOPE DE VEINTE PÁGINAS. Memoria, sinopsis y muestra de trabajo: todo junto, veinte páginas como máximo. En Courier New, tamaño 12, interlineado sencillo. Sin ningún elemento que permita identificar al autor, ni en el texto ni en los metadatos del archivo PDF. Esto último es importante y mucha gente lo pasa por alto: los metadatos. Cuando guardas un PDF desde Word o desde Final Draft, el archivo puede contener tu nombre, tu empresa, la fecha de creación. Eso rompe el anonimato y es motivo de exclusión. Revisa los metadatos antes de subir cualquier archivo. LA MUESTRA DE TRABAJO PARA FICCIÓN. La muestra tiene dos partes. Un tratamiento secuenciado del proyecto, con las principales secuencias señaladas por encabezamientos de guion. Y una escena o secuencia desarrollada en formato de guion, con un máximo de cuatro páginas. Esas cuatro páginas son el único sitio donde el comité va a ver cómo escribes de verdad. No cómo describes, no cómo resumes: cómo escribes. Son las páginas más importantes de todo el dosier para el bloque de estilo y técnica, que vale hasta 15 puntos. Elige bien qué escena presentas y trabájala. La longitud del tratamiento depende de ti. Te piden un máximo de 20 páginas. Si le restas 2 páginas de la memoria, dos de la sinopsis y 4 del fragmento de guion, te sale un tratamiento de 12 páginas. Si haces la sinopsis o la memoria más corta podrías ampliarlo. LA IA TIENE UMBRAL EXPLÍCITO. Si el sistema de detección encuentra uso de inteligencia artificial generativa con una probabilidad superior al 80%, la solicitud queda excluida automáticamente. Sin posibilidad de subsanación. Esto aplica en dos momentos: en la fase de selección de candidatos, y otra vez cuando justificas la ayuda con el guion terminado. Es decir, si te la conceden y al entregar el guion final detectan IA por encima de ese umbral, te piden que devuelvas el dinero. No es una advertencia. Es una condición de la resolución. LÍMITE DE TRES CONVOCATORIAS POR PROYECTO. Un mismo proyecto puede presentarse a esta línea de ayudas un máximo de tres veces. Y ese contador empieza desde la primera vez que se presentó, aunque fuera en 2025, aunque haya cambiado de título, aunque haya evolucionado mucho. Si ya lo presentaste dos veces, esta es la última. No hay vuelta atrás. QUIEN COBRÓ EN 2025 NO PUEDE PRESENTARSE EN 2026. Esta es la novedad que más gente se ha saltado. Si recibiste la ayuda el año pasado, estás excluido de esta convocatoria. Con una única excepción: que hayas devuelto voluntariamente la ayuda antes de que abriera el plazo de presentación de solicitudes de este año. No antes de cobrarla. Antes de que abriera el plazo. Si la cobraste y no la devolviste, no puedes presentarte. Es incompatibilidad directa. LA PUNTUACIÓN Y LAS CUANTÍAS NO CAMBIAN. El sistema de valoración es el mismo: Trama y desarrollo, hasta 40 puntos. Originalidad y premisa, hasta 25. Personajes y acontecimientos, hasta 20. Estilo y técnica, hasta 15. Mínimo 50 puntos para optar a la ayuda. Y la cuantía tampoco varía: 30.000 euros para ficción, 20.000 para documental. Un único pago tras la resolución de concesión, sin garantías previas.   PARTE 2 — LO QUE ALMA LLEVA TIEMPO ADVIRTIENDO SOBRE LOS PRODUCTORES ALMA, la asociación que representa a los guionistas en España, ha publicado una guía sobre esta convocatoria. Y una parte importante de esa guía —casi la mitad— no habla de criterios de valoración ni de formato del dosier. Habla de productores. De prácticas concretas, reales, que ocurren con suficiente frecuencia como para que ALMA haya decidido nombrarlas y describirlas una por una. Son prácticas ilegales según las bases de la convocatoria. Y en el sector se conocen, pero pocas veces se dicen en voz alta. Podéis encontrar esa guía en su web sindicatoalma.es. Voy a decirlas. EL PRIMER PATRÓN: LA AYUDA COMO DESCUENTO EN EL CACHÉ. Imagina que negocias con un productor. Le pides 80.000 euros por escribir el guion. El productor te dice: “Como vas a recibir 30.000 del ICAA, yo te pago 50.000 y entre los dos cubrimos los 80.000.” Suena razonable. Incluso generoso. No lo es. La ayuda del ICAA es tuya. Es una ayuda pública concedida a ti como persona física para que escribas un guion que todavía no existe. No es un anticipo del productor, no es parte de tu contrato con él, no está vinculada a ninguna relación laboral. Usarla para reducir lo que el productor tiene que pagarte es fraude. Perjudica al guionista, que cobra menos de lo que debería. Perjudica al gremio, que ve cómo los cachés se normalizan a la baja. Y técnicamente incumple las bases, que exigen que conserves l

  8. Jun 9

    787. ¿Quieres tener razón o quieres mejorar el guion?

    El artículo 787. ¿Quieres tener razón o quieres mejorar el guion? se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Todos los guionistas dicen que quieren recibir notas sobre sus guiones. Hasta que las reciben. Porque una cosa es pedir opiniones y otra muy distinta escuchar que una escena no funciona, que un personaje no conecta o que el segundo acto se hace largo. En ese momento aparecen emociones que rara vez asociamos con la escritura: frustración, orgullo, inseguridad o incluso ganas de discutir. Pero ¿y si el verdadero problema no fueran las críticas sino nuestra forma de reaccionar ante ellas? Inspirado en las ideas de Adam Grant en Think Again, en este episodio vamos a hablar de cuatro personajes que aparecen una y otra vez cuando un guionista recibe comentarios sobre su trabajo: el predicador, el fiscal, el político y el científico. Y veremos por qué uno de ellos puede convertirse en el mejor aliado de cualquier reescritura. En la Academia Guiones y guionistas tenemos una masterclass nueva: “El One-Pager de Guion” con la que aprenderemos a condensar una idea de película o serie en una sola página clara, atractiva y persuasiva. Es una herramienta clave para vender un proyecto cuando tienes que conseguir llamar la atención en poco tiempo. Ya está disponible para los suscriptores de los niveles Crecimiento o Profesional de la Academia.  Y hay algunos guionistas que me están preguntando si este año voy a hacer consultorías sobre las Ayudas del ICAA. Sí, ya las estoy haciendo. Si quieres una, me escribes a davidestebancubero@gmail.com y te digo cómo. Pero hazlo cuanto antes porque ya estoy agendando muchas y todavía tengo que hacer las de los que hicieron el taller de preparación a las Ayudas. Avisado quedas. El momento más aterrador después de escribir un guion Hay un momento en la vida de cualquier guionista que genera una mezcla muy concreta de emociones: esperanza, ansiedad, miedo y una repentina necesidad de revisar el correo cada pocos minutos. Es el instante en el que envías tu guion a otra persona para recibir comentarios. Puede ser un amigo, un compañero de taller, un profesor, un productor o un script doctor. Da igual quién sea. El ritual suele ser el mismo: mandas el PDF, haces como que sigues con tu vida y finges una tranquilidad completamente falsa. Lo curioso es que uno cree que quiere sinceridad absoluta, pero no es exactamente verdad. Lo que en realidad espera escuchar es algo mucho más específico: “Me ha encantado. No cambiaría nada”. Es una expectativa bastante razonable si hablamos de una pizza. Menos razonable si hablamos de un primer borrador. Y entonces llega el mensaje. “Me ha gustado… pero”. En ese instante ocurre algo fascinante. El cerebro del guionista borra automáticamente el “me ha gustado” y amplifica el “pero” como si fuese el único diálogo importante de la escena. Puedes recibir diez elogios y una crítica, y adivina cuál será la frase que recordarás mientras te duchas esa noche. Exacto. Hace poco leí una idea del libro Think Again, de Adam Grant. Grant explica que las personas cambiamos constantemente entre cuatro modos mentales: el predicador, el fiscal, el político y el científico. Son formas diferentes de pensar, discutir y reaccionar cuando nuestras ideas entran en conflicto con las de otros. Mientras leía el libro pensé algo que me hizo sonreír. Adam Grant probablemente no estaba pensando en guionistas cuando escribió estas páginas. Pero la teoría encaja perfectamente con lo que sucede cuando recibimos notas sobre nuestros guiones. Porque el problema rara vez es la crítica. El problema suele ser el personaje en el que nos convertimos cuando la escuchamos. El guionista predicador: “No habéis entendido mi visión” El primero de estos personajes es el predicador. El predicador aparece cuando el guion deja de ser un texto y se transforma en una especie de religión personal. Ya no estamos hablando de escenas, estructura o personajes. Estamos defendiendo una verdad sagrada. Seguro que has vivido alguna conversación parecida. Alguien te dice que no termina de entender una decisión del protagonista y tú respondes que está hecha a propósito. Te comentan que el segundo acto se hace un poco largo y explicas que es una decisión narrativa consciente. Te dicen que no conectan con el personaje principal y aclaras que precisamente la película habla de la incomunicación. En ese momento, la sesión de notas deja de parecer una conversación y empieza a parecer una ceremonia religiosa. El objetivo ya no es descubrir si la crítica tiene algo de razón. El objetivo es defender el guion. El gran problema del modo predicador es que suele confundir intención y resultado. Nosotros sabemos perfectamente lo que queríamos contar. Conocemos la biografía completa del personaje. Sabemos qué siente en cada escena. Entendemos cada símbolo, cada subtexto y cada decisión narrativa. Pero el lector solo tiene acceso a una cosa: las páginas que le hemos dado. Todos hemos conocido a ese guionista que responde una crítica sencilla con una explicación de diez minutos sobre el pasado oculto del personaje o sobre una revelación que aparecerá más adelante. Y mientras escuchamos esa explicación surge una pregunta incómoda: si todo eso es tan importante, ¿por qué no estaba claro en el guion? El guionista fiscal: “Voy a demostrar que tu nota está mal” El segundo personaje es el fiscal. Si el predicador quiere defender una verdad, el fiscal quiere ganar un juicio. Cuando recibe una nota, no intenta comprenderla. Intenta desmontarla. Quiere encontrar contradicciones, errores o imprecisiones en el razonamiento de quien la formula. Escucha una crítica y comienza inmediatamente un interrogatorio. Si alguien dice que no termina de creer la historia de amor, el fiscal pregunta en qué escena exactamente. Si la respuesta es general, insiste. Quiere ejemplos concretos. Quiere pruebas. Quiere datos. Quiere convertir una impresión subjetiva en un informe pericial. Lo curioso es que muchas veces el fiscal es brillante. Tiene razón en muchas de sus observaciones. Puede demostrar que la crítica está mal formulada. Puede encontrar contradicciones en el argumento del lector. Incluso puede ganar la discusión. Pero aquí aparece una de las trampas más peligrosas de la reescritura. Ganar una discusión no significa necesariamente mejorar una película. Porque una persona puede explicar muy mal una sensación y, aun así, estar detectando un problema real. Quizá no sabe expresar por qué no conecta con un personaje. Quizá no puede identificar exactamente dónde se rompe el interés. Pero el hecho de que no sepa diagnosticar el problema no significa que el problema no exista. El guionista político: “Voy a cambiarlo todo” En el extremo contrario encontramos al político. Y al principio suele parecer la persona ideal para trabajar. Acepta todas las notas. Escucha todas las opiniones. Está de acuerdo con todo el mundo. Parece flexible, colaborador y abierto al cambio. Sin embargo, detrás de esa actitud se esconde otro problema. El político no está intentando descubrir qué necesita el guion. Está intentando agradar a todas las personas que opinan sobre él. Escucha a un amigo y cambia una escena. Escucha a otro lector y modifica un personaje. Habla con un productor y reescribe el final. Lee un comentario en redes sociales y altera el tono de la historia. Poco a poco, el guion empieza a parecer una obra escrita por un comité. Una especie de Frankenstein narrativo construido a partir de opiniones ajenas. El problema es que las notas rara vez apuntan todas en la misma dirección. Un lector pide más humor. Otro quiere menos. Uno quiere más acción. Otro más profundidad psicológica. Uno piensa que el protagonista es demasiado frío. Otro cree que es excesivamente emocional. El político intenta satisfacer a todos. Pero una historia diseñada para gustar a todo el mundo suele acabar sin entusiasmar a nadie. El guionista científico: el mejor script doctor de sí mismo Y llegamos al cuarto personaje: el científico. Según Adam Grant, este es el modo mental más útil porque cambia una pregunta fundamental. El científico no escucha una crítica pensando que la otra persona está equivocada. Tampoco asume automáticamente que tiene razón. Su reacción es mucho más interesante. Se pregunta qué puede aprender de esa observación. En lugar de defender una posición, formula una hipótesis. En lugar de buscar culpables, busca información. El científico entiende algo fundamental para cualquier proceso de reescritura: la solución que propone un lector puede ser mala, pero el problema que ha detectado puede ser muy real. Imagina que alguien te dice que el protagonista debería tener un perro. La sugerencia puede parecer absurda. Quizá tu historia no necesita ningún perro. Quizá incluso empeoraría la película. Pero el científico no se queda en la superficie de la nota. Intenta averiguar qué hay detrás. ¿Por qué esa persona siente la necesidad de darle un perro al protagonista? Tal vez percibe que el personaje es demasiado frío. Tal vez necesita verlo cuidar de alguien. Tal vez echa en falta una faceta más vulnerable. De repente descubres que el perro nunca fue la solución. El perro era simplemente una pista. Una regla de oro para escuchar notas Existe una regla que muchos lectores y script doctors repiten desde hace años. Cuando tres personas distintas señalan el mismo problema, probablemente el problema existe. Pero cuando tres personas distintas proponen exactamente la misma solución, probablemente la solución no sea lo importante. Los espectadores suelen ser extraordinariamente buenos detectando síntomas. Perciben cuándo una escena no

See All (794)

5
out of 5
9 Ratings

About

Cursos de guion

Information

  • Creator
    David Esteban Cubero
  • Years Active
    2017 - 2026
  • Episodes
    794
  • Rating
    Clean
  • Copyright
    © David Esteban Cubero
  • Show Website
    Guiones y guionistas