文化艺术

RFI 华语 - 法国国际广播电台

文化旅行，艺术人生，寻找灵感，感悟巴黎。

  1. Jun 3

    沈远介绍“时差” 的个展中的作品（二）： “你是哪里人” 与艺术眼界里的社会阶层的归属感

    你是哪里人 ？ 这是艺术家沈远问过中国深圳的出租车司机的话。 你的原藉是哪里？ 这是法国人问沈远的话。其实，从口音、从出身、从背景，人们在拐弯抹角，潜移默化地了解出现在自己同时空里的他人在经济地位和社会阶层上与自己的区别，与自己的同阶层的人的区别。 艺术家将这种看起来不经意的问候， 和回过头来， 对自己作为“被问候方”和“问候方”这两种角色的体会和思考，将社会科学工作者提出的议题、研究的议题，用造型艺术工作贡献了艺术家的旁证和观点。 今天我们继续请艺术家沈远介绍她正在举办的题为“时差” 的个展中的作品。她的介绍将为我们对艺术在人生观和世界观的对话中的角色的讨论，对什么是有精神力量的艺术的讨论提供材料。

    13 min

  2. May 29

    艺术家沈远介绍个展“时差”里的作品

    这里是RFI ,  法国国际广播电台。各位好，我是安东尼， 欢迎收听文化艺术。普通的艺术与高级的艺术，区别在哪里？ 在我看来，常见的，普通的艺术主要关注的是工艺的精致和别致，通过对环境的装饰，表达一种优越感。而高级的艺术在于传递信念，一种对自身生活的信念和对这个世界总体的生活的信念，换句话说传递人生观和世界观。 既然说传递，那不仅艺术作品要能够有效表达人生观和世界观，更要能够引起共鸣，让观众通过艺术造型，在艺术的象征，对比，隐喻，夸张，起承转合，哑谜，情节，描述，叙事中想到自身，想到周围，想到世界， 或许在还没有想到之前，心跳就在加速，眼泪就在泉涌，悲情和欣喜交加。我对高等级艺术工作的欣赏主要就是从信念的内容，信念的表达，信念的传播力的视角来看造型的功力。 住在巴黎的沈远是我熟悉的艺术家，平时有比较多的谈话，为了解她艺术中的人生观和世界观提供了注脚。她是很早就开始将自身的生活经验作为艺术创作题材的艺术家，几十年来，生活经验不断积累，艺术工作不断发展： 从移民感受，讲到战争；从家庭故事，讲到社会群体。在艺术方法上，从材料，到媒介，到哲学取经， 融会贯通地用到题材上。不仅用得有礼有节，更是用得有情有义。 沈远正在深圳海上世界文化中心举办一个题为“时差”的大型个展， 展览将持续到7月21日。在讨论展览之前，首先请艺术家沈远自己来给听众朋友介绍作品。今天介绍第一批作品。 好，谢谢沈远，各位以上听到的是文化艺术，由安东尼编辑主持，感谢收听！

    14 min

  3. May 22

    戛纳电影节特别展映关于伊朗和乌克兰的电影

    2026年戛纳电影节上， 关于伊朗和乌克兰的电影也都在特别放映的环节展映，得到法国世界报的关注。法国世界报说，佩加·阿汉加拉尼的纪录片《革命终将到来》展现了她在伊朗的五位亲人和他们破碎的希望。这部安排在特别放映环节亮相的纪录片聚焦于她身边那些被镇压吞噬的人们， 融合了公共和私人档案， 讲述了流亡的伊朗电影人追溯了长达四十七年的民众起义。   导演五段连续的影像中的每一段的结构都巧妙地将纪录片的叙事性不断放大。因此，每一段影像都饱含着拍摄对象在导演想象中的重要意义。最终，每一段影像都被浓缩成一个象征：一张照片或一张静止图像，如同耀眼的真理，在故事中熠熠生辉。 第一章献给她的父亲。这是一幅理想化的英雄肖像，描绘的是一位完美的无所畏惧的英雄，一位伊拉克前线的革命战士，一位阿亚图拉·霍梅尼的狂热支持者。然而，他很快将不得不面对1980年至1988年间两万起政治处决带来的幻灭，其中包括他最好的朋友。他的照片将取代霍梅尼的照片，挂在霍梅尼家的公寓里。 第二幅肖像的主人公是谢尔敏·塞拉夫，一位文学教授。她以其现代感和自由精神赢得了年轻的佩加的爱戴。然而，在她家举办的伦巴达舞会上，一些照片的泄露毁了她的事业，佩加也被迫参与了对她的谴责。崇拜之情转为羞愧，这塑造了这位年轻女性的政治良知。 影片的第三位致敬对象拉希德叔叔，如今几乎杳无音讯，只留下三张他童年时的照片和一些录音带，这些录音带展现了他对国家改革的信念。这位19岁的新闻学院优等生曾热情地支持穆罕默德·哈塔米竞选总统，然而，哈塔米的胜选却残酷地粉碎了人们对他1997年当选的希望。拉希德没有能挺过这场打击：在对学生的残酷镇压中，他选择了自杀。 在悲伤的华尔兹的第四乐章中，阿米尔的画像美得令人窒息。阿米尔是佩加的男友，在2009年动荡的街头约会中永远地失去了阿米尔。又是一场总统大选，三百万人走上街头，而这场运动再一次被镇压。镜头扫过，慢镜头，模糊的画面，烟雾弥漫的街道上欢呼雀跃的人群，摩托车手的冲锋，以及被警车碾压的女子那凸出的双眼。 佩加在失去了爱情与革命。 在双重悲痛面前，瞥见阿米尔站在车顶上。配乐响起了四兄弟乐队的《绿野》：“我永远不会知道是什么让你离去/当乌云遮蔽了白昼，我怎能继续寻觅/我只知道这里没有什么属于我/这广阔的世界里，没有什么值得我去探索。” “我永远不会知道你离去的理由/我怎能在遮蔽白昼的厚重云层中继续寻觅/我只知道这里已无我容身/在这广袤的世界里，已无我可留。” 佩加·阿汉加拉尼原本打算在影片的尾声中讲述她四年的流亡经历，却不幸卷入了伊朗政权自一月起犯下的最大规模的平民屠杀。遇难人数高达数万人。她别无选择，只能着重展现她出生于英国的女儿莉莉的面容。面对一个吞噬儿童的政权，这成了她最不愿出现在影片中的画面。一个美得令人心醉的小女孩，有着如同世界般明亮的双眸，眼神深邃如希望。正是莉莉，让她在经历了一连串失败的解放之后，依然有力量去相信，明天，或许，一定会是崭新的一天。 法国世界报说，2022年定居英国的伊朗裔演员佩加·阿汉加拉尼（Pegah Ahangarani）是电影制作人玛尼杰·赫克马特（Manijeh Hekmat）的女儿，她本人也是一名演员。由于在伊朗经常遭受骚扰，厌倦了冲突，并受到“妇女、生命、自由”运动的影响， 她加入了欧洲的伊朗侨民行列。这部纪录片取名《革命终将到来——革命的彩排》。 今天的法国世界报也提到了另一部关于乌克兰的电影。《维斯纳》（Vesna）这部关于被占领乌克兰的处女作长片，由一位背景独特的年轻导演在立陶宛拍摄。 《维斯娜》的导演罗斯蒂斯拉夫·基尔皮琴科（Rostislav Kirpicenko）出生于立陶宛，但拥有白俄罗斯血统。2019年进入法国电影学院（La Fémis）深造。 影片中，在被占领的乌克兰一座小镇上，俄罗斯侵略者禁止埋葬那些在抵抗占领者中牺牲的平民。东正教神父安德烈被迫将尸体堆放在他教区牧师住宅的一间小屋里。 在一对教区居民（其中一人育有一子）的帮助下，他组织了一场秘密抵抗，在夜深人静之时为死者举行隐秘的葬礼，将他们送回亲人身边。然而，时间紧迫，严冬开始冰封大地，不稳定的前线局势威胁着俄军的撤退，并可能进一步激化他们的激进情绪。 维斯娜由此描绘了一个由秘密举动和交流构成的网络，这些举动和交流在阴影中进行，以含糊不清的言语，在偷偷摸摸的会面中，在厨房和墙壁的庇护下进行，而外面，占领军却在四处游荡，肆意妄为。 在抵抗行为的残酷现实之外，影片还试图加入一种戏剧化的尝试，这种尝试难免显得沉重和笨拙。因此，影片一旦接近俄罗斯士兵，其风格便显得笨拙生硬。影片试图将他塑造成一个令人厌恶的人物，一个略显戏剧化的虚构“恶棍”，一个残暴而变态的形象。对占领者暴行的描绘亦是如此，其暴行唯有通过一段令人难以忍受的虐童场景来展现，以此来冲击观众的感官。法国世界报说，影片的叙事过于刻意地揭示人物的心理动机。尽管如此，《维斯娜》在氛围营造和视觉呈现方面依然令人印象深刻。影片以阴郁的哀歌形式呈现，夜色与狂风交织的场景尤为引人注目，其中一个场景尤其美轮美奂：雪地里燃烧的轮胎闪烁着微光，一场秘密葬礼正在进行。一个孩子的目光捕捉到了这一幕，他意外地目睹了这场禁忌的葬礼，而接下来的剧情也将围绕着他展开。随着影片的推进，占领者地位的脆弱性、相对的优势以及随时撤退的能力都愈发凸显。巧妙的特写镜头使画面中人物饱含情感的面孔以及伴随而来的话语鲜活起来——例如，一位抵抗战士对着即将撤退的刽子手喊出的那句充满反抗精神的话语：“你已经长着一张死人的脸了。” 影片以阴影、令人不安的回声、压抑的光芒和禁忌的动作为特色，《维斯娜》有力地唤起了人们对占领时期漫漫长夜的记忆。 各位以上听到的是文化艺术，由安东尼编辑主持，感谢收听。

    9 min

  4. May 20

    在快节奏的戛纳，滨口龙介用三小时新片《突如其来》讲“慢下来”

    法国戛纳电影节向来以高强度节奏著称。电影放映之间，人们匆忙穿梭；红毯活动按秒推进；连观众起立鼓掌的时间，也会被媒体记录和比较。在这样一个强调效率与曝光度的场合，一部节奏缓慢、时长三小时的电影，却成为本届电影节最受关注的作品之一。 日本导演滨口龙介的新片《突如其来》，近期在戛纳收获大量好评。许多观众认为，这部电影最特别的地方，不仅在于它的故事本身，更在于它愿意让角色停下来，给予人与人之间真正交流所需要的时间。 滨口龙介在戛纳接受采访时表示，现代社会里，很多人都面临相似的问题：生活节奏越来越快，人们缺少时间，也缺少精力去真正关注他人。他说：“我们都生活在这样的社会环境里。很多时候，并不是不愿意关心别人，而是没有时间，也没有余裕。想要真正去关注别人，需要人有意识地停下来。” 滨口龙介语气平和，但态度坚定。他的作品一直以细腻、克制和较长篇幅著称。2021年，他凭借《驾驶我的车》在国际影坛受到广泛关注。这部时长三小时的影片最终获得四项奥斯卡提名，并成为首部获得奥斯卡最佳影片提名的日本电影。 而在新作《突如其来》中，滨口龙介延续了这种创作方式。影片将于今年晚些时候由霓虹娱乐公司在美国发行。 电影故事发生在巴黎一家老年护理机构。法国演员维尔日妮·埃菲拉饰演护理机构负责人玛丽－卢·方丹。她正在推动一项名为“人道照护”的护理理念。这套方法强调个性化与陪伴式照护，希望护理人员在工作中更多关注老人本身。比如，与老人保持眼神交流，放慢沟通节奏，花更多时间陪伴他们。 但影片并没有将这种理念简单理想化。护理机构里的工作人员每天面对大量现实压力，工作繁重，人手有限。在这样的情况下，“人道照护”理念虽然受到认可，却并不总能真正落实。 影片中，一次偶然机会，让玛丽－卢结识了戏剧导演森崎真理。这个角色由冈本多绪饰演。森崎真理正在排演一部戏剧，剧中一位患有发育障碍的年轻人由黑崎煌代出演。 两名女性在第一次见面后，很快建立起深层联系。她们从夜晚一直交谈到第二天。随着两人关系逐渐变化，护理机构内部的气氛也在慢慢发生改变。整部电影最终指向一个核心问题：人与人之间是否仍然能够建立真实而深入的连接。 滨口龙介表示，他在创作过程中，逐渐发现“人道照护”理念与电影行业之间存在不少相似之处。他说，自己最初是在其他领域了解到这一概念，后来决定围绕护理行业展开创作。但随着调查深入，他意识到，电影行业同样存在许多关于“如何对待人”的问题。 滨口龙介平时观看大量电影。他在采访中提到，自己很喜欢约翰·卡萨维茨的作品，也欣赏尼古拉斯·雷执导的西部片《尊尼吉他》。 不过，对于很多主流电影惯用的叙事方式，他始终保持距离。他说，很多电影为了推动情节发展，会刻意制造戏剧冲突，让人物必须做出某些反应。但他对这种方式并不适应。他说，“很多时候，我在看别的电影时，会感觉它不断告诉观众：事情就是这样，然后强行推动故事继续向前。我会对此感到不舒服。” 滨口龙介认为，电影创作不应只是机械地调动演员情绪。相比提前设计好的情感表达，他更希望捕捉人与人真实互动过程中自然产生的情绪。他说：“电影行业里，有很多机制其实并没有真正把演员当作人来看待。很多时候，演员只是被要求提前准备好情绪，然后在片场把这种情绪呈现出来。”“但我真正想记录的，不是预设好的情绪，而是人与人彼此接触、彼此回应时自然产生的东西。而这一切，都需要时间。” 为了拍摄《突如其来》，滨口龙介曾在巴黎一家老年护理机构工作和取景长达五个月。影片中，许多护理机构住户也直接以临时演员身份参与拍摄。谈到这段经历时，滨口龙介停顿了一会儿。随后他说，这些老人身上，有一种对未来平静接受的态度。他说，很难明确判断这段经历是否改变了自己对于疾病与死亡的理解，但有一点他始终相信：即使人生终将面对无法改变的结局，人依然能够找到新的生活方式，也依然能够找到属于自己的幸福。

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  5. Mar 28

    中国第四代导演：将人性重置叙事中心 承前启后的“伤痕电影”人

    由两位法国的中国电影专家Luisa Prudentino 和Vincent Poli合著，2025年底由OKNO出版社出版的新书的主题为中国第四代导演，他们是中国以20世纪60年代北京电影学院毕业生为核心的创作群体，主要活跃于改革开放初期（70年代末至80年代），代表导演包括吴贻弓、谢飞、黄蜀芹、吴天明等等 。虽然这些导演的影片曾在中国国内受到关注和喜爱，但其国际影响力远不如第五和第六代导演，但却被法国电影评论认为是被不公正地遗忘掉的具有承前启后，划时代价值的一代导演。 本次节目专访本书作者之一Louisa Prudentino女士，她认为中国第四代导演的作品价值在于他们始终将人性重新置于叙事的中心，拍出了那个时代人和社会的心声。为这代导演著书是为了纠正一个误区。首先对于中国电影的代际划分，她解释道： Luisa：需要说明的是，导演“世代”划分这个概念并非出自中国，而是由西方评论家引入的，目的是更好地理解中国电影史。从20世纪80年代中国电影终于获得国际认可后，我们就开始按世代划分中国电影人。第一代是默片时代，那是电影的开端。第二代是20世纪30年代和40年代的电影人，那是中国电影的第一个黄金时代。第三代是毛泽东时代的电影。之后，文化大革命带来了一次重大断裂，大约持续了十年，虽然可能并非是精准的十年。当电影恢复正常后，叙事也重回正轨。我的这本书要献给第四代电影人：经过多年的官方宣传片后，是他们恢复了正常的电影叙事。然后是第五代，是他们真正将中国电影推向了国际舞台，其代表人物我们都非常熟悉：张艺谋，陈凯歌等。第六代导演中，如今最知名的几位（至少在西方是这样）是王兵和贾樟柯等。由于电影类型和灵感来源的多样性，现在很难对中国电影进行划分。而且按世代划分电影也有些困难。所以，我们不再按世代划分中国电影，有其他的分类方式。 再回到您的新书《中国电影：第四代导演史》（Le cinéma chinois: Histoire de la quatrième génération）。您之前对这本书的介绍非常精彩感人，我想请您再次解释一下，您为何如此热衷于向法语读者展现第四代电影人，以及他们如何改变了电影史的故事。你甚至强调他们在电影史上是一个非常重要的里程碑….. Luisa：是的。那个时代和现在不一样了，我在书中想聚焦于那一代人，以弥补过去的遗憾。我这么说或许听起来有点夸张，但我确实想纠正一个“误区”。事实上，他们是第一批真正进入电影学院等正规院校学习电影的，但由于文化大革命，他们无法表达自己，因此被时代抛在了后面。这些电影人大多被下放到农村，度过了破碎的青春，有些人最终得以重拾生活的希望。随着中国翻过毛泽东时代的一页，多年的宣传洗礼之后，这项让电影回归叙事之路的重任就落在了他们肩上，他们满怀热情地投入其中，成功地将人性重新置于叙事的核心，这是在文化大革命期间幸存下来，是在中国遭受巨大苦难时的人性，是终于能够表达情感、甚至能够表达对一切已发生之事质疑的人性，在那一刻，创造了一个真正的奇迹，因为它最终恢复了电影的所谓“合法性”。同时他们也是新一代导演的老师，他们参与了电影人的培养，下一代更加强大，在某些方面和思想上更加激进，让他们光芒四射。所以，关键就在于改变人，改变表达方式等等。导演是谁不是重点，重点在于他们拥有某种额外的特质，让西方意识到这一点，这也要归功于日益普及的开放政策，使得他们更具影响力。但是，也正因如此，第四代电影人再次被遗忘。然而，如果我们今天谈论年轻人才，谈论中国电影的传承，这都要归功于他们，但他们却无人知晓。这就是我想谈论他们的原因。 这样做是为了纠正对这些杰出电影人的不公，他们专注于展现人性的方方面面，而这一点至关重要。能否简单回顾一下他们的作品？ Luisa：首先，这一代人将人性重新置于叙事的中心，主角是那些遭受苦难的人，是拥有情感、伤痕累累的人，这正是电影的本质。我们也称之为“伤痕电影”，因为所有中国家庭，无论直接还是间接地都受到了这场持续十年的悲剧的影响，这一点至关重要。因此，有必要让这些遭受苦难、敞开心扉的人们再次发声。的确，他们经常谈论他们的苦难，他们所经历的一切，而我们却草率地称之为“悲情片”，并总是带有某种负面的含义。然而，在中国，在谈论悲情片之前，需要理解并强调的是，之所以称之为“悲剧”，是因为这是一场真正的悲剧，这些人经历了真正的悲剧。而这正是电影制作者们在影片中想要传达的信息。影片讲述了一些的传奇故事，包括   « 天云山传奇» (导演谢晋1980年执导)，« 巴山雨夜» （吴贻弓和吴永刚 1980年执导），« 枫» （张 一导演1980年执导）等......这些故事都讲述了那些最终被革命背叛、被党背叛的人们。尽管经历了这一切，尽管他们饱受磨难，他们依然对人性、对党、对意识形态抱有信念。他们依然坚守信念，他们认为和解的希望依然存在，下一代导演完全抛弃了这种理念。所以，“伤痕”一词象征着苦难，但伤痕是可以愈合的。这正是这些电影想要表达的：我们曾饱受苦难，但我们依然可以继续前行。 而新一代却做不到这一点。我称他们为“孤品一代”，有些导演只拍一两部电影，因为他们是真正地在拍电影。对他们来说，表达自己的想法和感受是必需的。他们的一个作品如此有力，仿佛已经倾诉了一切，然后才转向其他题材。 我也采访了两位这一时期在中国，至少是这一代中颇具知名度的导演：黄健中和陆小雅。黄健中的电影《如意》在法国南特电影节上放映，在当时的背景下确实显得非常特殊，谈论这部电影就有些困难。电影中的一个人物是校工门房，这就与之前电影中的英雄人物截然不同，以其深刻的人文主义精神而脱颖而出。最终，人道主义成为了他电影的鲜明特征，并且非常有力地表达了出来。比如，他在采访中谈到一位对他人生发展至关重要的神父。如果我没说错的话，这在当时就已经具有颠覆性的意义。他谈到那个时代的神父，不是把他们当作抽象的概念、右翼分子，或者任何应该被驱逐的对象，而是把他们当作活生生的人。他说这位神父是个相当古怪的人，但很会说话，还给了他一根烟斗，他至今还珍藏着......所以，在所有这些在他电影中都是全新的举动背后，我们看到了前所未有的人性的本质：人道主义。还有陆小雅，可惜她在这里远不如黄健中名气大，但她也是一位有勇气以女性身份拍电影的人。当时确实有很多女性导演，但情况更加艰难。她在采访中表达得非常清楚，她说：“我不想拍关于女性的电影，我只想以一个女权主义者的身份去拍电影。但这并非完全出于女权主义的视角，而是想从女性的视角讲述这段艰难时期的故事。她说其他导演也做得很好，但她自己也必须做这件事。她说当时确实存在一种互助的氛围，尽管人们也知道，也感受到，女性导演不如男性受信任。但她的男同行们一直支持她。 您认为从中国电影发展过程中折射出怎样的现实？ Luisa：首先，我发现中国电影总是反映社会政治事件，无论是直接的还是间接的，通过隐喻、典故或政治宣言的方式。当然，也包括宣传，在某些时期，宣传一直都在发挥作用。无论如何，中国的形象、发展历程以及政治和社会背景总能在这些电影中有所体现。现在，我看到的最大区别显然是中国和中国社会的发展演变。中国在90年代发生了巨大的变化，许多电影，无论是独立电影还是主流电影，都展现了中国的经济奇迹，但也展现了这一奇迹的负面影响。当然，这是事实。 但我也发现，例如，第四代电影人和当今年轻一代的电影人的作品之间存在着一个特别大的区别。 关键在于第四代电影人的影片中仍然抱有希望，一种对未来可能并不美好，但仍然会更好的希望，因为这些电影都有美好的结局，因为他们刚刚走出了一段极其艰难的时期。所以，即便结局并非我们所期盼的圆满，依然抱有希望，相信中国终于走出了那段极其艰难甚至充满死亡威胁的时期，正在向前迈进，可以憧憬新的未来，追求新的目标。因此，我很难称之为乐观，因为当你观看一些电影时，你会觉得其实一点也不乐观，但仍然能感受到那种清晰可感的希望。 而如今，希望已然消逝。也就是说，在年轻一代的青年电影才俊中，虽然你当然能找到一些电影，但显然你不能说一切都非黑即白。再说一遍，这绝对不可能，在中国，无论哪个领域，无论是电影还是其他任何领域，都是这样的。但能够清晰地看到他们的幻灭，当今的年轻人正在质疑自我，他们感到孤独，在某种程度上被背叛了，难以找到自己的位置。所以，从这个意义上来说，情况就是这样。或许我们也可以说是全球化或普世

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  6. Mar 20

    俄罗斯重返威尼斯艺术双年展引争议

    俄罗斯重返威尼斯艺术双年展一事，正在欧洲范围内引发争议，且争议持续发酵。威尼斯艺术双年展这一国际盛会原本以当代艺术为核心，但早在距离第61届展览开幕仅两个月的时候，就逐渐被卷入了一场复杂的政治与文化冲突之中。 本届威尼斯艺术双年展将于2026年5月9日至11月22日举行，主题为“In Minor Keys”，中文译为“小调”。此前因乌克兰战争而关闭的俄罗斯国家馆，计划在本届重新开放，并希望呈现名为“树根扎于天空”的项目，届时将汇集近40位艺术家的表演。这将是自2022年2月俄罗斯对乌克兰发动军事行动以来，俄罗斯首次重返这一全球性的当代艺术平台。 消息一经公布，迅速引发多方强烈反应。乌克兰政府率先发声。在3月8日发布的声明中，乌克兰外交部长安德里·西比哈与文化部长特季亚娜·别列日纳呼吁主办方重新考虑这一决定，并强调，应延续2022年和2024年所坚持的原则立场。此前两届威尼斯双年展，曾明确禁止与俄罗斯政府有关联的人员参与，以回应持续中的俄乌战争。 乌克兰方面指出，自战争全面爆发以来，已有346名艺术家以及132名乌克兰及外国媒体从业人员丧生，数千处文化遗址遭到破坏或摧毁。在这样的背景下，乌方认为，允许俄罗斯代表参与国际文化活动“不可接受”，并指责俄方“公开将文化作为政治影响工具”。 这一立场在欧洲多国也得到呼应：来自包括法国、德国、西班牙、丹麦和葡萄牙在内的22个国家的文化部长联合签署抗议信，表达对俄罗斯回归威尼斯双年展的不满。信中指出，在平民仍死于导弹袭击的情况下，艺术活动不应为相关国家提供舞台。他们认为，这一决定可能为正在进行战争的俄罗斯营造一种国际认可的形象，与当前局势形成强烈反差。 立陶宛外交部门负责人公开将重新允许俄罗斯返回威尼斯双年展的决定称为“卑劣”。与此同时，一个跨党派的欧洲议会议员团体也提出质疑，认为俄罗斯的参与“不可接受”，并警告这可能使相关政权的暴力行为获得某种正当性，甚至损害威尼斯双年展的道德基础。 来自欧盟层面的压力随之升级。欧盟委员会方面明确表示，如果威尼斯双年展的主办方不改变立场，将考虑采取制裁措施。欧盟副主席亨娜·维尔库宁警告称，可能包括暂停或终止对双年展基金会的资金支持。目前，该基金会正获得一笔约200万欧元的欧洲资助，主要用于电影相关项目。欧方强调，欧盟资金不得用于支持一个向“侵略国家”提供平台的机构，并指出相关决定可能违反资助合同中所规定的伦理标准与欧洲价值。 事实上，在战争爆发之后的数年间，俄罗斯一直缺席威尼斯双年展这一重要文化舞台。2022年举行的第59届双年展期间，位于威尼斯花园的俄罗斯馆始终保持关闭。到2024年，该展馆甚至被临时租借给玻利维亚使用。因此，本次回归不仅具有象征意义，也被视为政策上的明显转向。 对于外界的批评，威尼斯双年展方面则强调自身的独立性。现任主席皮耶特兰杰洛·布塔福科于2024年3月上任，被认为与意大利现任政府关系密切。他在公开表态中指出，威尼斯双年展是一个开放的平台，任何被意大利共和国承认的国家，都有权按照既定程序申请参与。他强调，这一决定属于机构的自主权范围，并不受政府直接干预。 布塔福科还表示，威尼斯双年展应当是一个促进对话的空间，是“面向整个世界的共存之地”。他提出，除俄罗斯外，还计划邀请来自其他处于战争状态地区的艺术参与者，包括伊朗和以色列。他明确反对对文化与艺术进行任何形式的排斥或审查，并坚持认为艺术家能够保持独立表达。 不过，这一说法同样引发质疑。批评者指出，在许多国家，参展艺术家的遴选往往与官方机构相关，因此所谓完全独立并不现实。面对争议，布塔福科随后补充称，将在展区中为来自俄罗斯或其他地区的异议人士保留展示空间。 意大利政府内部对此问题也出现分歧。尽管意大利长期以来在各届政府下都保持对乌克兰的支持立场，但本次允许俄罗斯重返威尼斯双年展的决定，并未事先征询文化部的意见。意大利文化部长亚历山德罗·朱利表示，自己既没有被咨询，也没有被告知相关安排，而双年展董事会中代表文化部的成员在知情情况下未作通报，构成“信任破裂”。他已要求对方辞职，但遭到拒绝，对方表示其行为符合章程规定，董事会成员享有独立决策权。 意大利方面还对相关程序是否存在规避制裁的情况表示关切。意大利文化部已要求获取威尼斯双年展基金会与俄罗斯方面往来邮件的完整记录，并不排除派遣调查人员进一步核查责任归属。意大利政府认为，在战争持续四年后，是否允许俄罗斯重新融入国际文化体系，不应由单一机构决定，而应通过集体政治决策达成。 从制度层面看，俄罗斯对其国家馆拥有长期所有权。该馆自1914年起便位于威尼斯双年展园区内。此次参与申请，正是依据展览既有规则提交。因此，双年展方面强调，这并非主动邀请，而是对常规程序的响应。 然而，批评者认为，在当前国际环境下，单纯以程序为依据并不足以回避政治影响。尤其是在俄罗斯拒绝就冲突进行和平谈判的背景下，其重返国际艺术舞台，被一些观察人士视为试图打破外交与经济孤立的一部分策略。这种趋势也出现在体育领域，例如残奥会的相关争议。 更广泛的背景也被提及。一些分析指出，国际环境正在发生变化，例如美国方面在能源政策上的调整，被认为削弱了此前针对俄罗斯的部分限制措施。在这种情况下，文化领域的开放举措，可能进一步产生连锁效应。 除了政治层面的争议，经济因素同样不容忽视。威尼斯双年展不仅是文化活动，也是当地重要的经济支柱之一。每届展览通常吸引超过80万名观众，带动酒店、餐饮与交通等多个行业的发展，间接经济收益高达数亿欧元。对这座城市而言，双年展是继传统旅游之后最重要的经济驱动力。 因此，一旦欧盟落实资金制裁，或西方国家发起大规模抵制，不仅会对双年展本身造成冲击，也可能影响整个威尼斯的经济生态。与此同时，这种局面还可能对城市的国际形象带来长期影响。

    9 min

  7. Feb 3

    “MOI, ELLES”访谈（3/3）：跨文化写作的自由

    2025年获颁法兰西共和国艺术与文学骑士勋章的旅法戏剧人王婧博士不久前在位于维莱科特雷的法语国际城推出了她的首部全法语剧作“Moi, Elles”的首演。这部剧的中文名称暂定为“我，她，她们”，以分别来自中国、伊朗、马里的三对母女的关系作为叙事主轴，透过三位年轻女性演员和音乐人的现场演绎，将来到法国之后她们各自的文化身份、母女关系、性别暴力、出离故土与家国身份认知等普世话题进行了深度探讨。在之前的节目中，我们请王婧博士谈了她的创作心路和这三个交织的故事的诞生背景。在本期节目中，我们再请她谈一谈跨国、跨代际的文化传承；中国、伊朗、马里这三名年轻女子在法国获得与失去的一切，与法国本身的关系；以及用法语进行戏剧创作带给她的不同感受，与这些感受背后的思考。 能请你谈一谈，在国际法语城首演的当日，你获得的一些有趣的反馈吗？ 首演之后，法语国际城两个来自非洲的艺术家，一位来自阿尔及利亚，一位来自摩洛哥，他们反馈说特别喜欢这个文本，在我的剧本里感受到许多生命的阅历共鸣，说这部剧的叙述方式跟他们的特别不一样，有一种从小用法语写作的人无法呈现的诗意。这位摩洛哥作家和我聊得比较深入，聊到晚上，我问，“你们给我所有的都是特别正向的反馈，你们就没有什么别的想跟我说的吗”？这位摩洛哥作家便对我说，“我觉得整个戏下来好像没有提到法国的问题…你不担心，法国人看过之后会觉得，是因为法国，这些女性才走出困境的吗”？。我反问，“你这么看吗”？这位摩洛哥作家便解释说，“我没有那么看，我只是有这个担心”。我说，“我从来没有设想过这个问题。因为在伊朗的那个故事里面，当一个十八岁的女孩，五个男人拿枪顶着她，她都不害怕的时候，她无论最后去了哪个国家，她都能走出困境。我是一个中国作家，你是一个摩洛哥的作家，我跟法国这个国家的关系，可能跟非洲所有被法国殖民过的国家，你们身上的那种伤痛和历史的印记跟我是不一样的。所以你们会特别在意。你的写作中，你可能会特别要站在一个对立的立场上去。但对我来说，歌颂法国也好，站在对立的立场也罢，在写作的时候，我就感觉我要跟这两者都保持距离。因为这些都不是我喜欢、都不是我要去选择写作的方式。对我而言，这两者都是auto-censure，自我审查。而我写作的初衷就是，我想表达什么”。你去批判法国也好，你去表扬法国也好，这对我来说都是一样的：如果你在写作之前，你就给自己设限，我要做到这些或者那些，那这场写作，它就不真诚。 我来到了法国，这是一个异族的文化。在一个异国的文化里面，再让我回头看的时候，它给了我另一种参照。这位摩洛哥作家对我说，他说马里不是光有割礼啊，马里也有哲学家，也有医学家，等等。我便对他说，“当然。而正是在这么一个有着无数美好正向积极元素的国家里，有不计其数的女性的性器官遭到了割除。而这个就是我要表达的”。我对这名摩洛哥作家解释说，“我没有想去揭露哪一个国家的不好，我只是想说割礼是存在的，然后有人出现了，可以打破它”。 所以你并没有因为这个故事发生在法国，就为这个故事设定了一些法国大众眼中比较普遍存在的，尤其是涉及移民类故事的框架和先入为主的限制？ 我没有设限，而是跟着我的直觉走，然后把分散着写的部分，在写的过程中本能地进行靠拢处理。对我而言，我不是一个很会用技巧写作的人，是一种东西带着我去写，写作是一个很感性的事情，它很难用理性去分析。不过我的剧本里虽然有很多我本人和我采访对象所真实经历的事情，当然也由更加宏大的、大量的我去翻阅过的史实所支撑着。 还有就是剧场上呈现的三位女性的衣着都是泛着暖金色光泽的白色服装。这个设计是想表达什么吗？ 这是我所希望出现在舞台上的色调。为什么是浅色的色调，是因为我觉得这三位女性经历的事情都是沉重的，所以我希望是颜色是暖一点的。一想到流亡，要去异国他乡漂泊的那种，我就不太想把他们弄出那种难民感，穿得很凋敝的样子。我觉得她们要在舞台上有一种优雅和诗意，面对生活的那种优雅和从容，因为她们身上的线条能被看到。有光，打上光，很美，很柔。女性的美，我觉得是她们身体上有一种坚韧的东西，是柔软又坚韧，就像水一样。 能和我们分享一下你用法语创作的体验吗？ 我在法国生活了十多年，所以在创作之初，我是挺想用这个我所在的、非我故土，非我故乡，但是我目前生活和工作的地方的语言来进行创作。我觉得用法语写作和我用中文写作的感受完全不一样，因为法语不是你的母语，你一定会不像用母语去写作那样，有那种严丝合缝的感觉。但正因为它不是你的母语，你在选择词的时候，你可能会有斟酌，会有图像感，会有斟酌性，它会带给我一种自由。会带给我一种表达的自由。如果可能，用母语去写我自己的故事，我可能在某些时刻，尤其是在写我跟我母亲的故事的时候，因为毕竟是母亲嘛，你会受你自己文化的影响，你会感觉到很多东西是不能说的。你潜意识无形中有些东西会给你压住。但是当我用法语写作的时候，就有一种距离感和保护感。写出来的这个东西可以更克制和更客观。有一种克制性和客观性在里面。我跳出了语言文化对我的束缚。我用另一种语言去写作时，我就跳出来了。外语创作给了我一种自由。 包括戏剧这个行业，你让法国人去排莫里哀，和你让一个中国人，韩国人或者一个巴西人去排莫里哀，一定是这些国家的莫里哀拍得更大胆，在导演手法上更大胆。你就先别管他们排的对不对，懂不懂吧，但他们的确会更大胆。那法国呢？因为法国人知道莫里哀的语言，本国人写的时候，就知道当时发生了什么。所以在他导演的过程中，他一定会有很多这种文化的信息在后面支撑着他，所以一个法国人，他可以做出来的东西是特别深入的，但你要说最无法想象的莫里哀的版本，很可能不一定是由生长在法国的人所创作出来的。我用法语去写，就有一个距离感，而距离产生美。 (完)

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  8. Feb 3

    “MOI, ELLES”访谈（2/3）：人类命运洪流中，不相遇，却同行

    不久前获颁法兰西共和国艺术与文学骑士勋章的旅法戏剧人王婧博士，在今年10月4日的维莱科特雷城堡法语国际城的舞台上推出了她的第一部法语剧作“Moi, Elles”（我，她，她们）。这一作品以来自中国、伊朗和马里的三对母女关系作为叙事轴，透过三位女性演员和一位音乐人的现场演绎，将来到法国之后，起各自的文化身份、性别解构、身份认知等普世话题进行了深度探讨，引发法语戏剧创作人的广泛认可和共鸣。在上一期节目里，我们了解了这部作品的创作灵感、人物和故事来源，以及创作者通过这部作品向外传递的信息。在本期节目中，我们继续聊一聊人与原生环境的被动和主动切割、新生以及舞台效果的选择。 在这部作品里，来自马里的姑娘因为女儿和割礼而被迫在遵守传统、打破传统之间做一个选择。那么可以请你先通过这个例子谈一谈母女关系和文化身份的认同问题吗？ 从这对母女的关系可以生发出来另一个话题，那就是我们跟故土的关系。因为我们跟我们各自的故乡也是类似于母女的这种关联。你可能会无形中重复你母亲的命运，但是也有可能你可以有一条打破它的路，或者是走一条完全不一样的路。这就是马里母女的故事。了解马里割礼“传统”之后的相当一段时间内，我其实很愤怒：为什么就不可以女性群起反对这件事情？后来，在看过大量的资料之后，我发现整个社会，男性男权社会，整个他们大的文化背景，他们已经把割礼看成一个传统。一个家族里面如果有女性没有经过割礼，那此女就让整个家族蒙羞，所有人都得因此女而丢脸。这个东西是根深蒂固的。 所以要逃出来，要跳出来，打破这个循环。但这是一件非常难的事情。比如马里的这个姑娘说，“我不给我孩子做割礼，我也坚决不回马里了”，那她就相当于背弃了她自己的身份。背弃自己来的地方，这不是所有人都能承受的。我们作为不生活在那个国家和那种文化里面的人，我们可能会觉得，这不是搞笑吗？这有什么难的？就像我们有的时候对经历过家庭暴力的女性会说，“你怎么不跑呢”？没有那么容易的。这一层一层的枷锁，就包括你背后的文化，你的国家。你怎么去打破它？ 我之所以选择伊朗和马里这两个国家的这两个女性，写进剧本，是因为有些来自这两个国家的女性走进了我的视野，她们的经历打动了我。其实最后，包括来自中国的姑娘，她们三个人还是在三个不同的生命轨迹上行进的，但是我在写作的过程中，我把这三个故事处理成交错进行的。这三条线推动了戏剧的行动力，即“我要行动，我要去打破，我要往前走”。中国姑娘出现在机场的时候，同时那个伊朗的故事当中，伊朗的姑娘也说她在机场，但她们两位，一个是在80年代到达的，一个是在2008年到达的，她们之间有一个时空交错；一位感慨着“我经历了差不多1年的颠沛流离来到了法国，我拿着我的这个假的护照上面的真的签证，没有想到十秒钟就通关了”，而另一位姑娘说着“我排了两个多小时的队，我坐了十个多小时的飞机，我终于来法国了，我就一个人，谁也不认识”。她们两个人在各自的时空里，但是有一种共通性，因为他们都要经历来法国这段故事。包括后面我又写这几位姑娘学法语的历程，说法语数字搞不清楚，阴阳性也搞不清楚，等等，会有这样时间交错的共通点。 身为一个外国人，如果你来到一个国家，这个文化它带给你的一些冲击，肯定会让你有一些共鸣。我通过戏剧语言的戏剧性，去带给这种共鸣一个共性。所以有的时候你去看这部剧，你可以停留在每一个不同的人物身上，但当所有人说出这些共通的感慨的时候，你又似乎能够把她们串在一起。 我们可以注意到你的这部剧里面，舞台非常简单，只有几把毫无装饰的椅子。为什么会选择椅子呢？我们该如何理解这些椅子呢？ 作为一个外国人，无论是在面签，还是等飞机，还是等居留，还是在报名，还是在体检的时候，都要经历这些椅子，都要等待。所以椅子，就是最简单的物件，但却是身为外国人，所有在旅行中的人都势必经历的一步。此外，椅子还有一个镜像的作用，虽然舞台上只有三名演员，但那些椅子上可以坐着其他的人，某种情况下，没有坐人的那些椅子，也是存在的，一些其他的人的故事，也在进行着。第三点，那就是我的文本密度性非常强，所以舞台需要极简，需要留白的空间。椅子有很多种解读的方式，到了一定程度，舞台上就没有椅子了，因为三位姑娘的三个故事开始有了交叉，但是这个交叉不是说在故事情节上的交叉，而是以声音，舞蹈，音乐等其他的方式和一种命运跌宕起伏托出的那种交叉感。 中国姑娘、马里姑娘和伊朗姑娘，这三个角色我从来没有让她们在这个剧里面互相打过招呼，互相认识。因为我觉得这就是现实，因为现实世界中，这三个国家的人，本来就很难融入彼此，很难去亲近或者甚至了解彼此。这三个族裔一般就是不交流，不沟通的。其实在欧洲，无数个这样的族裔都是互相不交流的，他们没有在剧情或者生活中相遇，他们只是在人生态度中和对待命运时，抗争的姿态上有一致性。 所以，其实我们没有那么不一样，为何要与彼此做这么多的割裂和分离呢？为何有这么多的战争？你抢我的地，我去灭绝别人的人。本质的东西，人是共通的，我们不能够在共通的基础上去交流吗？只能以蛮横和冲突偏见相互伤害吗？不幸的时，好像现在整个社会正在往这方面发展。在剧本写完后，我觉得它有映射这个主题，但是在写的过程中，我没有去刻意想过。但正因为我生活在当今的这个世界，这些所有发生的事情，一定会有这样一种思考在我的脑海里出现，所以无形中，我可能带出了这样的讯息。 （未完待续）

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