Stāsta Latvijas Kultūras akadēmijas profesors, Eduarda Smiļģa Teātra muzeja vadītājs Jānis Siliņš. Pārraides producente: Gunda Vaivode. Dailes teātris radās kā jauna skatuves mākslas institūcija. To dibināja Raiņa klubs, un oficiāli tas saucas Raiņa kluba Raiņa un Aspazijas tautas nama Dailes teātris. Eduards Smiļģis bija otrais direktors, jo pirmais bija Rainis.Bet arreiz, kā teiktu Džemma Skulme, aizrāvās ar idejām, kas šajā telpā Romānova ielā 25, tagadējā Lāčplēša ielā 25, kur jau bija bijis Jaunais latviešu teātris, Jaunais Rīgas teātris, jārada teātris, kas ir pretējs psiholoģiskam jeb naturālistiskam teātrim. Lai dzīvo forma! Un forma tātad ir tas kults – Smiļģis teica, teātrī bija ziedošanās kults – skatuves mākslai. Jo teātris ir darbība, kurā aktieris ir centrā, bet viņu iedarbina ansamblī radusies un skatuves mākslas izteiksmībā veidotā atmosfēra. Vispirms, Eduards Smiļģis skaidri saprata, ka viņam ir jāstrādā nevis vienam pašam, bet ar konsultantiem. Tādas sistēmas latviešu teātrī vēl nebija. Viņš bija inscenētājs, nekad – režisors. Un viens pēc otra parādījās viņa konsultanti. Tā, protams, bija izcilā Felicita Ertnere, kas bija ritmoplastikas un kustības meistariene ar ļoti labu izglītību. Tas vēlāk, ar otro sezonu, bija Burhards Sosārs, kas bija komponists, kuram vajadzēja piedalīties visur –traģēdijās, drāmās, komēdijās, vēlāk muzikālajās izrādēs. Tur, protams, bija Jānis Simsons, konsultēja skatuves runu, tur bija Makss Lēvenšteins – vācu teātra uzvedumu meistars, kas palīdzēja pārveidot skatuvi. Tur, protams, bija Fricis Lepnis, kas veidoja apgaismošanas sistēmas. Vispirmām kārtām bija nepieciešams lauzt skatuvi. Tāda skatuve kā Nacionālajā teātrī viņam neder. Ir vajadzīgas podestūras, kubi, kāpnes, slīpnes, ja vajag, arī serpentīnus. Galu galā 1926. gada izrādē “Spēlēju, dancoju” Otto Skulmes scenogrāfijā Tots jau gāja augšā pa tādu kā serpentīnu. Otrs, kas viņam bija obligāti nepieciešams, viņš aizsūtīja uz Vāciju scenogrāfu Jāni Munci, lai iegādātos labāko skatuves tehniku. Vācijā tāda bija Maksim Reinhardam. Un Makss Reinhards principā bija nolēmis, ka šādu tehniku neviens cits nevar iegādāties. Smiļģis – vai tā ir leģenda? – izvēlējās un atveda vēl labāku. Tā daudzus gadus, līdz pat deviņdesmitajiem, Jaunajā Rīgas teātrī strādāja šī sistēma ar vecajiem reostatiem. Bet Smiļģis ar reiz panāca, ka teātrī nav rampas, jo rampas gaisma neder teātrim, bet ir prožektori, ir pretgaisma, ir kontrgaisma, kas nemet ēnas un var radīt. Trešais ir tas, ka jau pirmajās deklarācijās bija rakstīts, ka aizpriekškars, aizkars pēc izrādes netiks atvērts. Smiļģis teica, ka nav ko lieki dižoties – aktieris savu darbu ir parādījis un tev ir jāpaliek tajā lomā, skatītājiem radītajā iespaidā, nevis jānāk un jāklanās. Tās bija ļoti retas reizes, kad priekškars atverās. Par to liecina arī kāda Aspazijas atmiņa: 1927. gadā, kad Smiļģis Dailes teātrī iestudēja viņas drāmu “Madlienas baznīcas torņa cēlēji”, pēc pirmizrādes autore tika izsaukta uz skatuvi, viņu godināja. Un viņa, zinādama, ka Dailes teātrī priekškaru neatver, tomēr ar roku rādīja uz to un vēlējās, lai kāds parādītos. Bet neparādījās. Recenzents teica: “Aspazijai taču vajadzēja zināt, ka šeit priekškaru neatver.” Vēl bija tāda inovācija, ka dažos uzvedumos skatītājam, ienākot zālē, bija redzama atvērta skatuve, un viņš jau varēja iejusties izrādes dekorācijās un atmosfērā. Un izrādēs, īpaši 20. gadu pirmajā pusē, parādījās skatuves strādnieki, kuri zināmos brīžos pārvietoja dekorācijas, visiem redzot. Smiļģis jau tajā laikā saprata, ka laiks ir jāekonomē, plus Smiļģis ļoti labi saprata kinematogrāfisko principu – viņš lugas īsināja, montēja. Ne jau velti viņš “Faustu” 1940. gadā iestudēja pilnā apmērā, kas liekas pilnīgi neiespējami. Bet, kas ir redzējis viņa eksemplāru – ha! Smiļģis jau visu nemaz nerādīja, jo viņam jau galvenais bija parādīt visu tajā vizuālajā, kustīgajā, darbīgajā ritmā un paust ideju. Vēl viens ārkārtīgs jauninājums ir tas, ka viņu neapmierināja līdzšinējā aktieru izglītība, un tāpēc 1924. gadā viņš nodibināja savu aktieru studiju – Pirmo Dailes teātra studiju. Tādas pie teātriem nebija. Un, kas ir ļoti interesanti, (apmācībā) nebija aktiermeistarības. Bija runa, protams, kustība, deja, plastika, paukošanās, poētika, estētika, dziedāšana, mūzika un tā tālāk. Bet aktiermeistarību apguva tikai konkrēti strādājot masu skatos, statistos – tieši uz skatuves un vērojot citu aktieru darbus. Tas ir vienkārši pārsteidzoši. Un tā to darīja, starp citu, arī Otrajā studijā. Tad nāca PSRS programmas, kuras uzspieda, ka vajag arī mācīt aktiermeistarību. Tātad, Eduarda Smiļģa piegājiens radīja arī cita tipa aktieri. Nu, lūk! Un ar ko viņš pārvarēja ekonomisko krīzi? Ar dziesmu spēlēm! Sākot ar 1928. gadu, kad pirmoreiz iestudēja Ofenbaha “Skaisto Helēnu” un pieaicināja brīnišķīgo operas solisti Mildu Brehmani-Štengeli dziedāt Helēnas lomu. Līdzās viņai bija jaunais aktieris Kārlis Pabriks, kas kļuva pēc tam par zvaigzni muzikālajās izrādēs. Nākamās bija “Trejmeitiņas”, kuras nospēlēja vairāk nekā 250 reizes, un tur jau arī līdzās teātra aktieriem bija pieaicināts profesors Pauls Sakss. Arī vēlākā posmā Dailes teātris iztika ar saviem aktieriem, bet ik pa laikam vēl kādu pieaicināja, tai skaitā arī Marisu Vētru. Un vienmēr teica tā: ja Smiļģis ekonomisko krīzi pārvarēja ar “Trejmeitiņām”, kuras ienesa naudu, tad Nacionālā teātra “trejmeitiņas” – Ludmila Špīlberga, viesmāksliniece Lilija Štengele un Ārija Simsone – nesa zaudējumus, jo viņām bija lieli honorāri. Tātad arī šis ir inovatīvs mākslinieka, menedžera un direktora gājiens, kā panākt, lai skatītājs ne tikai izklaidētos, bet iegūtu vērtīgu mākslas darbu Dailes teātrī.
