Invité culture

Du lundi au vendredi, un journaliste du Service Culture reçoit un acteur de la vie culturelle, pour aborder son actualité et réagir aux initiatives artistiques en France et dans le monde.

  1. 3d ago

    «La Carte des précipitations sentimentales», une autre géographie de Paris

    Il est des livres qui nous apprennent à regarder une ville autrement. La Carte des précipitations sentimentales, née de la rencontre entre la plume de Morgane Ortin, écrivaine du phénomène Amours solitaires et l’oeil d’Omar Victor Diop, star sénégalaise de la photographie contemporaine, est de ceux-là. Au fil des pages de La Carte des précipitations sentimentales, Paris s’y dessine au gré des rencontres, des élans et des désirs, ville de chair et de songes, où les cœurs, parfois, font davantage de bruit que les rues. On pense, avec une tendresse amusée, à Eugène Sue, l’écrivain français du XIXᵉ siècle, auteur du célèbre roman-feuilleton Les Mystères de Paris. Non pour leurs énigmes, mais pour cette même conviction que la capitale garde, derrière ses façades, mille histoires à dévoiler. Ici, point de secrets à résoudre, sinon ceux de l'âme que l’on se confie à demi-mot, les promesses murmurées, les amours qui passent ou qui demeurent à jamais. Entre poésie et photographie, le livre La Carte des précipitations sentimentales, compose une géographie de l’intime, une cartographie des émotions. Chaque image semble retenir un instant de grâce. Et si Paris nous paraît parfois fatigué par ces temps de révolte urbaine en 2026, cette déambulation nous rappelle qu’il suffit d’un regard, d’une rencontre, d’un peu de désir, d'une main tendue pour que le cœur de la ville recommence à battre. Et le nôtre aussi. Une promenade délicate, qui nous réconcilie avec la capitale et peut-être, au fond, avec notre propre capacité à nous émerveiller, encore aujourd'hui, dans un monde chaotique.  La Carte des précipitations sentimentales, éditions JBE Books

  2. 4d ago

    «GuérillIA» de Christophe Payet: «Il faut faire de l'IA une arme d'émancipation»

    L'affaire Thélyson Orélien, les vidéos faites par intelligence artificielle (IA) à la gloire de Donald Trump, les inquiétudes sur une technologie prête à dépasser l'humain ; les craintes autour de l’IA sont omniprésentes dans le débat public. Les usages actuels de cette technologie ne sont pourtant pas une fatalité. Pour lutter contre une IA dite « technofasciste », le meilleur moyen reste encore de s'en emparer. C'est la thèse défendue par le journaliste Christophe Payet dans son ouvrage GuérillIA, mener la bataille culturelle de l'intelligence artificielle (éditions du Seuil), paru il y a quelques semaines. RFI :  Dans votre court – mais dense ! – essai GuérillIA, mener la bataille culturelle de l'intelligence artificielle, vous expliquez que la terreur de l'IA relève, comme le mythe de la « superintelligence », d'un véritable « technopium ». Que voulez-vous dire par là ? Christophe Payet : Il y a évidemment un petit clin d'œil à l'opium du peuple chez Karl Marx, qui parlait ainsi de la religion comme d'une façon d'anesthésier les masses pour éviter qu'elles se révoltent. Il y a quelque chose de cet ordre-là chez les promoteurs de l'IA dominante telle qu'elle existe aujourd'hui, avec un discours qui alterne entre la rédemption – « l'IA va résoudre tous nos problèmes » – et au contraire l'apocalypse, le risque existentiel. Dans un cas comme dans l'autre, cela nous condamne à l'impuissance et nous empêche de regarder ce qu'il se passe réellement derrière, à savoir une réalité technologique, et de rapport de pouvoir. Or, c'est cela qu'il faut regarder, au-delà du nuage de fumée que j'appelle le « technopium ». Une des clés pour lutter contre cette IA telle qu'on la connaît aujourd'hui, détenue par de très petits groupes de personnes, truffée de biais sexistes et racistes, c'est selon vous de se battre non pas contre l'IA mais avec l'IA. Pourquoi cela ? En fait, il s'agit de se battre sur le terrain de l'IA. On a aujourd'hui le sentiment que l'IA que j'appelle l'« IA hégémonique » est devenue l'arme d'un petit oligopole capitaliste. Pourtant, l'intelligence artificielle en tant que telle n'est pas forcément l'arme des technofascistes. En revanche, c'est le terrain de la bataille culturelle aujourd'hui, et il faut l'investir pour en faire des armes d'émancipation. Il est possible d'emmener ces technologies à un autre endroit, voire même à l'opposé de ce que produisent aujourd'hui ces outils qui ont énormément d'impacts négatifs environnementaux, cognitifs, sociaux aussi.  Justement, ce qui est assez rafraîchissant, c'est que vous exhortez à refonder une IA, qui serait d'une certaine manière éthique. Quelles seraient ses caractéristiques ? La bataille se mène à plusieurs niveaux : au niveau des outils, des usages et des imaginaires. Choisir un certain type d'outil, c'est déjà choisir son camp, parce qu'un outil n'est jamais neutre. Typiquement, les outils majoritaires qu'on utilise aujourd'hui – ChatGPT, Claude... – ont la particularité d'être totalement opaques. Or, c'est fondamental lorsqu'on se penche sur l'aspect politique de l'IA. Car les biais sexistes, racistes de ces modèles, viennent de la base de données sur laquelle ces outils ont été entraînés. Sauf que dans les modèles propriétaires opaques, on n'a pas accès à ces bases de données. On ne connaît donc pas « l'inconscient » des machines que l'on utilise pour produire de la pensée et de l'imaginaire. À l'inverse, un outil ouvert, open source, a une qualité première : il est transparent sur les données utilisées pour l'entraînement. On peut donc les voir, les connaître, mais aussi les modifier et donc fabriquer des données alternatives ! Des artistes nous montrent d'ailleurs la voie en créant des bases de données d'IA féministes, antiracistes, décoloniales. La première qualité, c'est donc la transparence. La deuxième, c'est d'avoir une taille de modèle maîtrisée. Les modèles dominants sont dans une course à toujours plus de puissance de calculs, donc toujours plus de serveurs, de data centers (centres de données), avec les conséquences écologiques que l'on connaît. Un petit modèle, avec moins de paramètres de calculs, va moins consommer ; mais il pourra par ailleurs être téléchargé localement, c'est-à-dire téléchargé sur votre ordinateur, et n'utiliser que la consommation énergétique de votre ordinateur ou de votre smartphone. Une autre caractéristique selon vous du combat contre l'IA hégémonique, c'est qu'il sera forcément décolonial – vous parlez d'ailleurs de créoliser l'IA. Quel lien faites-vous entre intelligence artificielle et colonisation ? L'IA hégémonique reproduit clairement des logiques coloniales et impérialistes : elle est, pour commencer, dans le fantasme d'une quête de toujours plus de puissance. Ces modèles sont également dans une logique extractiviste – sur les questions environnementales évidemment, mais aussi de l'extractivisme de la force de travail. Aujourd'hui, des populations sont, notamment dans les pays du Sud global, employées à des revenus extrêmement bas – qui relèvent quasi de l'esclavage moderne – pour entraîner ces modèles. L'IA dominante est aussi basée sur un pillage des données, un pillage du droit d'auteur. Et, pour finir, elle reproduit une forme d'impérialisme culturel. Quand on déploie un ChatGPT ou un Claude à l'ensemble de la planète, on déploie une vision, non seulement occidentale, mais en réalité une vision d'homme blanc californien, à l'échelle de la planète. La créolisation technologique, c'est donc promouvoir une diversité technologique : dire, « on ne peut pas imposer un seul modèle à l'ensemble du globe ». Ces modèles sont aveugles à des réalités linguistiques, mais aussi à des contextes sociaux, culturels, religieux. Ils vont donc non seulement être biaisés, mais ils vont même être inefficaces et impotents. La créolisation technologique permet de se réapproprier localement une technologie, pour l'adapter à un contexte socioculturel particulier. Ce qu'il faut promouvoir, c'est une forme de biodiversité de l'IA. Et cela, non seulement c'est possible, mais cela existe déjà – en Afrique notamment ?  En Afrique du Sud, il y a un petit modèle de langage qui s'appelle Inkuba LM. Il s'agit d'un tout petit modèle de langage, très frugal en énergie, mais qui, en fait, est beaucoup plus pertinent et beaucoup plus efficace socialement que tous les grands modèles qu'on nous vend comme la superintelligence. Tout simplement car InkubaLM a été entraîné sur cinq langues africaines, et surtout car elle a été conçue localement, à partir de besoins exprimés localement, et pensée par des gens qui vivent sur place et comprennent le contexte socioculturel. Et ce modèle permet aujourd'hui de développer des applications d'accès aux services publics en multilingue ou des applications de santé. Une autre thématique que vous développez dans le livre, c'est que l'intelligence artificielle générative telle qu'on la connaît aujourd'hui est vue comme un moyen d'augmenter la productivité, donc faire plus pour moins cher avec moins d'efforts. Est-il encore temps de changer de paradigme et de passer à une vision, comme vous le dites, « récréationnelle » de l'IA ? Ça, ça fait partie du discours dominant qui vise un peu à nous endormir et à nous faire croire que les choses ne peuvent aller que dans un sens. D'ailleurs, quand on regarde les discours aujourd'hui sur, y compris la régulation de l'IA, on parle de pause, ou de ralentissement : il est donc toujours question du rythme auquel on va, mais jamais de la direction vers laquelle on se rend. Pourtant, il n'y a pas de fatalité en matière de technologies. Oui, ces technologies de deep-learning, de machine-learning, existent aujourd'hui. Mais ce que l'on veut en faire, c'est une question de choix collectifs et politiques. Il faut donc repenser la gouvernance de ces IA pour décider ce que la recherche va développer. On peut aller vers de l'IA qui produit du bien commun, de la créativité, qui ouvre de nouveaux champs d'exploration pour les artistes. C'est une question de choix. Au-delà des idées, vous fournissez dans votre livre un véritable « guide pratique » de la lutte à travers l'IA. Quels outils peut-on utiliser pour se battre, chacun à notre niveau ? Chacun et chacune peut commencer par développer un rapport critique à ces outils-là – même en utilisant Claude ou ChatGPT, on peut s'interroger sur les biais derrière les réponses que nous fournit la machine. Il existe aussi des outils alternatifs : Olmo, avec un modèle 100% ouvert ; Apertus, qui a été développé par la recherche publique suisse. Voilà pour les modèles de langage – mais en réalité, des outils ouverts comme ceux-là existent dans tous les domaines, en génération d'images, de son...  J'appelle donc à avoir cette curiosité d'aller tester les alternatives, de fouiller, car à mon sens, la réappropriation politique passe aussi par le fait d'aller mettre les mains dans le cambouis. Sur le numérique, on a depuis trop longtemps abandonné par confort. Il faut se réapproprier ces outils-là. On ne peut pas les laisser comme ça aux mains de quelques milliardaires. À lire aussiMener la «bataille culturelle» à l'ère de l'IA: les pistes de Christophe Payet

  3. 6d ago

    Christelle Bakima Poundza: «Une femme noire peut incarner l'universel aussi»

    Plus de 3,7 milliards de vues sur YouTube, des centaines de millions de streams, un passage ultra-remarqué en ouverture des JO de Paris 2024 : rarement une artiste française aura eu l'envergure, ces dernières décennies, d'Aya Nakamura. Pourtant, la chanteuse reste la cible d'attaques récurrentes, souvent teintées de racisme. Que dit le phénomène Aya Nakamura, et sa réception par le public, de la France d'aujourd'hui ? C'est la question à laquelle tente de répondre l'autrice et enseignante Christelle Bakima Poundza, dans son ouvrage Aya pour l'exemple : portrait d'une France aux rêves illimités, publié ce 16 octobre aux éditions du Seuil. RFI : Vous venez de publier Aya pour l'exemple, portrait d'une France aux rêves illimités. Vous ne faites ni une biographie d'Aya Nakamura, ni son portrait, mais bien une illustration, à travers elle, d'un certain nombre de phénomènes qui traversent la société française aujourd'hui. Que nous dit le cas Aya Nakamura de la France de 2026 ? Christelle Bakima Poundza : Ce qu'Aya Nakamura nous dit aujourd'hui, en tant que cas, c'est que la France de 2026, la France même dans laquelle elle a grandi en arrivant en France en 1995, a totalement changé. De manière démographique d'abord : aujourd'hui, un Français sur quatre, par exemple, a un grand-parent issu de l'immigration. Au-delà de la démographie, Aya Nakamura raconte aussi dans quelle mesure les réseaux sociaux sont aussi venus complètement rebattre les cartes de qui a voix au chapitre, et comment on peut être en lien avec son public. Ce sont des changements à la fois démographiques, culturels et technologiques, et j'estime qu'Aya Nakamura permet de raconter cette histoire sociale, politique et culturelle du pays. Parmi les petits basculements que vous décrivez au cours des 30 dernières années qui ont permis à une figure comme elle d'émerger, il y a le fait qu'aujourd'hui, il n'est plus nécessaire de passer par les circuits médiatiques, dits traditionnels : par où passent désormais les constructions de parcours comme celui d'Aya Nakamura ? Aujourd'hui, tout jeune artiste, que ce soit dans la musique ou dans d'autres médiums d'ailleurs, qui a envie de se faire entendre, son premier réflexe, c'est d'aller sur Instagram, sur TikTok – ou, à l'époque d'Aya Nakamura lorsqu'elle démarre en 2014, Facebook. C'est évidemment un changement générationnel : les générations précédentes voulaient se faire entendre de la même manière, mais n'avaient pas ces outils. Pour être accessibles et visibles au plus grand nombre, elles devaient donc passer par les circuits traditionnels : les majors, les grands médias. Or ces circuits pratiquent le gatekeeping : ce sont les personnes qui contrôlent ces institutions, qui décident de qui peut y rentrer, y rester et aller plus loin. Dans le cas d'Aya Nakamura, sans passer par une major, elle a posté ses premières chansons sur sa page Facebook, et c'est à partir de là que le phénomène s'est amplifié. Je voulais aussi raconter cela dans ce livre : Aya Nakamura n'est pas arrivée jusqu'ici parce qu'elle est différente de toutes les autres. Évidemment, elle a ses caractéristiques propres, mais elle a aussi bénéficié d'un changement technologique et culturel. Avec les réseaux sociaux, on peut aussi voir les zones géographiques : où est-on suivi, quel âge a le public, etc. Et cela, c'est crucial. Car ces chiffres viennent de plateformes énormes comme Meta. Cela force les acteurs comme les majors à s'aligner. La différence, j'imagine, c'est aussi que grâce à ces chiffres-là, les acteurs institutionnels sont obligés de se rendre compte que des artistes comme Aya Nakamura – ou d'autres – sont écoutés par toute la population et pas par certaines parties de la population que ces acteurs institutionnels auraient voulu marginales. Souvent, ce qui a pu être dit des musiques dont est issue Aya Nakamura – et qui perdure aujourd'hui – c'est que cette musique n'est écoutée que par les gens qui ressemblent aux artistes qui les produisent. Dans le cas d'Aya Nakamura, le cliché serait de dire que son public est uniquement constitué de femmes noires qui ont grandi en quartier populaire. Or, l'exemple le plus parlant, c'est d'aller à un concert de la chanteuse et de voir que dans le public, il y a absolument toutes les tranches de la population française qui sont représentées, ainsi qu'un public international qui se déplace pour elle. Ce que j'aime dire, c'est qu'en réalité, si le public d'Aya Nakamura n'était constitué que de femmes noires françaises, on ne serait pas beaucoup dans la salle. Effectivement, les femmes noires dans son public représentent une centralité, mais autour de ça peuvent graviter tout le monde et n'importe qui. Et c'est aussi ça, la force de ce qu'elle représente aujourd'hui : dire que, dans un corps de femme noire, peut s'incarner l'universel, sans empêcher les autres d'exister. Effectivement, c'est quelque chose, une chose sur laquelle vous revenez largement dans le livre. Le fait qu'Aya Nakamura, c'est aussi une femme qui a choisi de vivre comme elle est, loin des codes que la société impose aux femmes noires. Musulmane et tatouée, mère et qui assume sa sexualité, elle ne répond pas aux codes esthétiques de la blanchité. En quoi est-ce crucial et peut-être même fondateur, ça ? Je pense que ce qui est fondateur, c'est qu'elle fait quelque chose qui, dans la société, est très dur : continuer à s'affirmer entièrement dans ce qu'elle est. C'est ce qui la rend fédératrice. N'importe qui aujourd'hui se reconnaît dans ce message : on a tous des moments où on attend quelque chose de nous, qu'on agisse d'une certaine manière au travail, ou qu'on ait telle ou telle esthétique en tant que femme noire. Voir qu'une femme comme elle, qui résiste à toutes les attentes liées aux catégorisations sociales auxquelles elle appartient, est en fait très transgressif. C'est cela qui fait que beaucoup de personnes se retrouvent dans sa figure artistique, mais aussi qu'elle soit si controversée. Elle ne reste pas à la place ou aux places qu'on lui a assignées. Pour revenir à la question de la représentation, une expression qui revient souvent dans votre livre, c'est celle d'avoir « dû se trouver sans se voir », « grandir sans se voir ». Le fait qu'il y ait désormais des artistes comme Aya Nakamura sur le devant de la scène, est-ce suffisant pour combler ce vide de représentation là ? Évidemment, ce ne sera toujours pas suffisant parce qu'on porte avec nous une très lourde histoire. Et c'est aussi pour ça qu'Aya Nakamura, aujourd'hui, elle est si importante, mais aussi si portée par un certain nombre de personnes : elle est là aujourd'hui, mais combien de temps cela va-t-il durer ? Certes, il y a derrière elle tout un sillon d'une nouvelle génération d'artistes noirs, Theodora, Ronisia et d'autres, qui ont eu à travers Aya Nakamura une raison de rêver. Mais cela reste fragile. Et c'est aussi pour ça que j'ai écrit ce livre. Je pense qu'il faut aussi raconter et documenter ce qui se passe maintenant, aujourd'hui, et pas attendre que la carrière se finisse, que la personne décède et qu'on se dise : « ah, mais c'était génial quand elle était là. » Il faut aussi raconter ce que ça veut dire pour les gens aujourd'hui. À lire aussiAya Nakamura mise sur la nouvelle génération féminine au Stade de France

  4. Oct 24

    Sitor Senghor (AKAA): «Les artistes africains dans les grandes galeries occidentales continuent à y être et à prospérer»

    La 11e édition d’AKAA (Also Known As Africa), la foire consacrée à l’art contemporain africain et afro-descendant, se tient jusqu'à ce dimanche 25 octobre au Carreau du Temple, à Paris. Son directeur artistique, le commissaire et collectionneur franco-sénégalais Sitor Senghor décrit un marché créatif qui se structure, ainsi que l’arrivée d’une nouvelle génération de collectionneurs sur le continent. RFI : La 11e édition de AKAA met la photographie à l’honneur. Dans votre édito, vous écrivez : « À force de regarder, avons-nous encore appris à voir ? » Qu’est-ce que les photographes africains nous apprennent à voir ? Sitor Senghor : Les photographes africains – tout comme les artistes africains – ont cette particularité qu'ils présentent des œuvres qui ont énormément de fond puissant. C'est-à-dire qu’on n'est pas obligé de lire 10 pages de texte pour comprendre l'œuvre. Ça change radicalement des artistes contemporains occidentaux qui sont de plus en plus conceptuels. Avec les artistes africains, on a un accès direct. En photo, c'est encore plus vrai, parce qu’avec les nouvelles technologies photographiques, c'est à la portée de beaucoup plus de monde. Sans passer par des écoles d'art, des écoles de photographie, des apprentissages longs, des autodidactes peuvent être mis au devant de la scène. Il y a quelque chose de beaucoup plus immédiat. À lire aussiLe Bissau-Guinéen Nu Barreto, peintre de la désunion pour mieux la combattre Une foire, c'est aussi un marché. Il y a eu une chute brutale des ventes en 2024. Les ventes aux enchères d'art africain sont reparties en 2025. Est-ce que l'art contemporain africain est une mode ou est-ce que ça devient une valeur sûre ? Ça a été quelque chose de hautement spéculatif au départ, puisque c'étaient les dernières formes d'expression artistique à arriver sur le marché. Donc tout le monde s'est rué dessus parce qu'il y avait un potentiel de plus-value énorme. Vous parlez d'un essoufflement, effectivement il y a 2 ans, où le ménage a été fait, où des valeurs qui ont été archi-spéculatives sont retombées. Je pense qu'aujourd'hui ce sont les meilleurs qui restent. Non, ça n'est plus du tout une mode. Et ça ne s'applique pas uniquement à l'art contemporain. Quand on voit ce qui se passe dans la mode ou dans la musique, l'Afrique est partout. Quand on voit l'évolution des prix depuis un an, c'est vrai que ça repart à la hausse, mais de manière beaucoup plus mesurée. Et les artistes africains qui sont dans les grandes galeries occidentales continuent à y être et à prospérer. Les galeristes installées en Afrique réalisent seulement 30 % de leurs ventes sur le continent. Comment est-ce qu'on fait pour que la valeur créée par les artistes africains reste en Afrique ? Est-ce que l'avenir pour eux, c’est toujours en Occident ? C'est le gros problème effectivement de l’art contemporain. C’est un marché de niche… en Afrique et partout ailleurs. Mais la particularité de l'Afrique, c'est que les collectionneurs sont jeunes. Ce sont souvent des personnes qui sont retournées vivre en Afrique, monter des affaires en Afrique après avoir étudié éventuellement en Occident. Et c'est une catégorie de collectionneurs qui commencent à acheter beaucoup plus, qui se rendent compte de la valeur du patrimoine du continent. C’est une bonne nouvelle. Je me souviens de ma première exposition à Abidjan en 2018. On me disait : « Mais tu ne peux pas vendre des œuvres à 30 000 euros à Abidjan ! » Je leur ai dit que oui, je pouvais vendre une œuvre à 30 000 euros à Abidjan… À quelqu'un qui achète la dernière Porsche Cayenne, par exemple. Est-ce que vous voulez acheter une œuvre d’art ? Est-ce que ça rentre dans l'image que vous voulez donner de votre statut social ? De fait, l'exposition a très bien marché. D'autres choses changent : il y a toujours eu des collectionneurs en Afrique, mais ils ne passaient pas par le marché structuré des galeries. Ils achetaient directement aux artistes. Aujourd'hui, ça passe par des galeries. Je suis très confiant du développement du marché en Afrique pour tous ces artistes. À lire aussiLa photographe Angèle Etoundi Essamba corrige la focale occidentale

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