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Um dia por semana, em média, veja aqui os nossos destaques no mundo da cultura e das artes. Excepcionalmente, em função da actualidade, esta rubrica pode ter vários destaques.

  1. 5d ago

    Espectáculo Kairós quer “agarrar a oportunidade” do Festival Off Avignon

    O espectáculo de dança contemporânea “Kairós”, de Maria Pinho e Charline Nolin, é uma tentativa de “agarrar uma oportunidade que muda a vida” das personagens, contam as autoras. Em grego, a isso chama-se "Kaïros" e é o que este duo coreográfico procura em palco, partindo de um sofá que evoca o quotidiano e os instantes familiares em que o tempo parece suspenso, mas é cheio de vida. Entre dança contemporânea, hip-hop e acrobacia, as duas intérpretes desenham o movimento no espaço, com humor e muita cumplicidade, como dois corpos que se contagiam numa correia de transmissão de poesia e afectos. A peça Kairós está no Festival Off Avignon até 24 de Julho e fomos vê-la e conhecer as intérpretes no Théâtre Golovine, em Avignon. RFI: Do que fala a vossa peça “Kairós”? Maria Pinho, Artista: “O Kairós fala precisamente de um conceito grego que fala do momento oportuno, em que se cria uma atmosfera oportuna, para agarrar uma oportunidade que muda a vida dos dois personagens, com acrobacia, com a dança, com o teatro e com todo o ambiente de uma sala-de-estar.” Como nasceu a ideia de fazerem este espectáculo? Charline Nolin, Artista: “Começámos a trabalhar juntas porque tínhamos coisas em comum, coisas artísticas e queríamos fazer coisas juntas. E depois encontrámos esta palavra e o projecto nasceu desta palavra, Kairós.” Como é que se transcreve para a dança, para o movimento, para a acrobacia, este conceito tão filosófico e poético de Kairós? Maria Pinho: “Começámos através dos jogos e de instruções em que era: ‘Ok, vamos, vamos pôr uma regra no jogo que é desta vez vamos criar toda uma sequência em que não nos podemos tocar’. A segunda era: ‘Só nos podemos tocar em ângulos diferentes, ângulo recto, ângulo raso, diferente, como se fosse um Tetris. Então, foi um bocado daí que nasceu, a partir de jogos e de regras que nos fomos dando. Daí apareceram várias imagens que gostámos imenso e decidimos guardá-las.” A imagem do cubo mágico ou cubo Rubik também entrou nesse jogo de imaginação e criação? Charline Nolin: “Sim, sim porque gostamos muito dessa imagem, desse jogo e transpor para a dança é uma coisa fixe porque com os corpos também se pode encaixar.” Maria Pinho: “Cada vez que há um movimento no cubo mágico, há sempre outras mil possibilidades que acontecem. Então, foi um bocadinho que nos inspirou: 'Vamos experimentar. Tu propões isto. Eu proponho isto'. E é sempre um jogo de propostas até aparecerem várias imagens e opções.” Em termos de dramaturgia, o sofá e o candeeiro desempenham o papel de uma personagem? Maria Pinho: "O sofá e o candeeiro aparecem porque realmente começámos no nosso sofá, na nossa casa e também somos muito caseiras e pensámos: como é que vamos transportar um sofá para onde quer que seja? Até que surgiu a ideia de encontrar um sofá insuflável e uma lâmpada que se pode dobrar e ser teletransportada. O mais fácil possível.” Há dança, circo, acrobacia. Querem-nos falar de todas essas influências que vos ajudaram a escrever a peça? Charline Nolin: “Sim, porque fizemos a escola de circo, com a especialidade de acrobacia, mas temos esta coisa em comum que a dança faz parte integrante da nossa prática. Para a Maria foi o hip-hop, o break e o krump que apareceu na sua prática artística. Para mim foi a dança contemporânea e a contorcionismo. E então queríamos fazer um combo de todas estas partes artísticas.” E a música? Como foi a escolha? Maria Pinho: “Houve muitas das coreografias que foram criadas através da música. Por exemplo, a última coreografia em que nós chamamos o monstro - porque tem vários braços - tem um ritmo muito específico, em que nós decidimos adaptar-nos à música através do corpo. E depois foi ao contrário. Na primeira coreografia, primeiro queríamos a coreografia e depois é que fomos buscando músicas com ritmo ou assim um bocado longas também. Foi mais uma escolha musical da Charline porque ela tem um gosto muito aprimorado.” O jogo que vocês levam para palco parece que assenta na cumplicidade, na complementaridade, na brincadeira, no jogo, no riso. Esta peça é uma história de amor? Maria Pinho: “Sim, pode ser. Pode ser uma amizade entre duas pessoas. Pode ser uma relação amorosa, pode ser uma irmandade.” Charline Nolin: “O que gostamos é que o público pode ver o que quiseres. Então, nós fazemos o espectáculo e o público sai do espectáculo com a sua interpretação." E vocês, qual é que é o vosso momento Kairós? Esta participação no Festival de Avignon é esse momento? Charline Nolin: “Eu acho que podemos ter também vários Kairós na vida e o início deste espectáculo foi obviamente um.” Maria Pinho: “Sim, sim. Para mim, o momento Kairós foi ter proposto à Charline: ‘Olha, tenho uma ideia. Queres fazer esta criação? Bora fazer uma criação juntas.’ E para mim foi esse momento Kairós de ter a coragem de lhe propor e que ela tenha dito: ‘Ok, também não sei o que vai dar, bora com isso, e surge este momento.” Este é o primeiro espectáculo da companhia. Querem falar-nos um pouco da companhia e deste risco e aventura de trazer uma peça a Avignon? Charline Nolin: “Sim, a companhia é muito jovem porque começámos a trabalhar juntas em 2024 e agora Avignon. Era um risco, mas eu acho que temos uma equipa muito, muito sólida e ajuda muito para atravessar esta aventura de Avignon.” Maria Pinho: “Nós tivemos a oportunidade de nos candidatar a uma ‘open call’ que foi a Santa Maria da Feira e Centro Cultural de Paredes de Coura que a produziram para a noite do Circo de 2024. Tínhamos a mentoria do João Paulo Santos, nós mandámos a candidatura, eles gostaram do projecto, aceitaram e, em troca, havia uma co-produção e tínhamos por volta de umas quatro semanas para criar o espectáculo para fazer uma estreia oficial na Noite do Circo de 2024, em Novembro. A partir daí parece que todos foram momentos Kairós que foram surgindo ao longo da criação, ao longo da estreia. Foi um bocado aí também, o facto de termos tido um apoio de Portugal que nos fez: ‘Bora!’ Estamos super agradecidas por isso.” E as expectativas? O que é que esperam que Avignon vos traga ou já está a trazer? Charline Nolin: “Uma tournée internacional!” [Risos] Maria Pinho: “Estás a brincar, mas é verdade. Nós gostávamos de poder alcançar muito mais países e muito mais públicos. Não só latinos, como também internacionais. Poder ir à América Latina, potencialmente, porque é um espectáculo muito acessível para toda a gente e temos uma proposta muito fácil de leitura e de acessibilidade, em que propomos às pessoas de ter um momento de introspecção, dizer quando é que foi aquele momento em que eu tive coragem de fazer alguma coisa ou de reviver memórias para voltar a ter essa coragem quando parece tudo um bocado já feito.” Em relação ao vosso percurso, gostava de conhecer e saber se é a vossa primeira vez em Avignon. Charline Nolin: “Como projecto pessoal, como um projecto da Companhia Fika, com a nossa criação, é a primeira vez que fazemos Avignon, mas já fizemos com outras companhias, mas só como intérpretes. Então, é muito diferente porque tem coisas que não imaginava. É que para fazer encher a sala todos os dias e também para fazer vir profissionais, programadores, é muito stress, mas é uma experiência muito fixe. O Kairós é como um bebé, é o nosso bebé, e queremos fazer o Kairós crescer. Sabemos que é uma grande oportunidade para isso e estou contente.” Maria Pinho: “Sim, eu também estou super contente. Já tínhamos feito o festival como intérpretes de outras companhias e foi aí que comecei a dizer: ‘Ah, ok, isto pode ser também interessante, com um projecto pessoal’ e este ano decidimos vir para o festival. Sim, foi um risco, desde Dezembro que andávamos a pensar e organizar. Eu vinha um bocado com medo, mas desde o início que tivemos uma equipa que nos acolheu bastante, o Théâtre Golovine, então tornou-se tudo muito mais fácil.”

  2. 5d ago

    Lia Rodrigues orienta programa de transmissão artística no Festival de Avignon

    O programa “Transmission Impossible” volta pelo terceiro ano consecutivo ao Festival de Avignon. Depois de Mathilde Monnier, desta vez é a coreógrafa brasileira Lia Rodrigues a dirigir o projecto de encontros entre artistas programados e meia centena de jovens de diferentes países, em cumplicidade com os artistas brasileiros Calixto Neto, Silvia Soter da Silveira, Cristina Moura e Daniella Lima. O projecto é um laboratório de experimentação e transmissão que consiste em fazer descobrir, durante 12 dias, o Festival de Avignon. “A ideia é a gente estar num momento juntos” e “a grande coisa está no nosso encontro”, resume Lia Rodrigues. Lia Rodrigues é uma figura de vulto da dança brasileira contemporânea, que, em 2026, completa 70 anos, 50 dos quais dedicados à sua arte. Nesta 80.ª edição do Festival de Avignon, a artista sucede à coreógrafa Mathilde Monnier na direcção artística do projecto "Transmission Impossible". Trata-se de uma imersão no festival de  meia centena de estudantes de artes cénicas ou recém-diplomados, através de um percurso de encontros com artistas programados, espectáculos, debates e masterclasses. Lia Rodrigues descreve-nos este projecto como “um presente para os 70 anos” porque vê como “muito belo” conseguir reunir jovens do mundo inteiro com línguas diferentes. A criadora conta, ainda, que esta “Transmissão Impossível” acontece no “lugar precioso do possível”, ou seja, “o possível de a gente estar juntos, tanta gente de tanto lugar, falando tantas línguas num mesmo lugar, partilhando, falando, celebrando.” Ao longo de vários dias, o grupo trabalha, vê, debate, estuda em conjunto. Afinal, “a ideia é a gente estar num momento juntos” e “a grande coisa está no nosso encontro”, sublinha.  A transmissão está-lhe no ADN, enquanto artista e cidadã. Lia Rodrigues transforma o que faz, em palco e fora dele, num espaço de intervenção social e política, numa ferramenta de reflexão crítica e transformação social. Lembramos, por exemplo, que a coreógrafa fundou a Companhia de Danças Lia Rodrigues, com a qual desenvolve, desde os anos 1990, um trabalho marcado pela aproximação entre arte e comunidade, pela crítica às desigualdades sociais e pela experimentação corporal. Desde 2004, Lia Rodrigues também desenvolve actividades artísticas e educacionais na Favela da Maré, no Rio, em parceria com a ONG Redes da Maré. Dessa colaboração nasceu o Centro de Artes da Maré, aberto ao público em 2009 e a Escola Livre de Danças da Maré, inaugurada em 2011. Doze dos estudantes dessa escola estão, por estes dias, no projecto “Transmission Impossible”, em Avignon, num total de cerca de meia centena de participantes. Fomos falar com a artista na Villa Créative, em Avignon, na primeira semana de trabalho. "Transmission Impossible": 54 artistas e a possibilidade de "mil trampolins" RFI: Como é que nos poderia descrever este projecto “Transmission Impossible”? Lia Rodrigues, Artista: “Esse projecto chega num momento muito especial para mim, como um presente para os meus 70 anos. Esse projecto primeiro foi criado por uma artista, a Mathilde Monnier, junto com o Festival de Avignon e a Fondation Hermès. Isso é muito importante, essa junção de duas instituições com um artista e criar um projeto pedagógico, como você falou, de vulto, porque reunir 54 jovens do mundo inteiro com línguas diferentes é muito belo, sabe? A gente está aqui durante duas semanas trabalhando intensamente.” Como é que imaginou essa transmissão com estes 54 jovens de tantos países? “Sabe que eu estou achando que o nome da Transmissão já diz em si: “Transmissão Impossível”. É impossível.” Porquê? “Porque a gente vê muita coisa. A gente trabalha o dia inteiro, mas tem um lugar precioso do possível: o possível de a gente estar juntos, tanta gente de tanto lugar, falando tantas línguas num mesmo lugar, partilhando, falando, celebrando, às vezes se irritando - porque o calor aqui está terrível - e vendo tantos artistas diferentes com visões do mundo diferentes.” Estar em contacto com estes jovens de todo o mundo é uma forma de aproximação num mundo cada vez mais polarizado? A dança acaba por ter esse papel transmissor? “Eu não acho que a dança tenha esse papel porque a dança não tem papel nenhum a não ser ser dança mesmo. Os alunos, os jovens que se formaram, são de diferentes áreas: de teatro, dança, iluminação, cenografia. E essa diversidade é muito linda porque eu aprendo com eles, eles aprendem com a gente. Então, não é só a dança, é o corpo na sua totalidade que se encontra e que partilha esse momento precioso juntos." O que é que uma artista com 50 anos de carreira ainda aprende com estes jovens? “Se a gente não aprende, a gente morre e eu não quero morrer agora porque eu ainda quero ver meus netos crescerem, eu quero ainda poder fazer coisas, criações. As pessoas mais velhas têm sonhos, elas ainda têm muito a dizer, a gente ainda tem desejo e eu acho isso muito legal de falar porque a gente fala de diversidade, mas a gente fala muito pouco sobre idade.” Essa é uma questão que a marca? “Mas sem dúvida! É impossível não marcar. Eu sempre falo: quando você tiver 70 anos me telefona para ver se você me encontra nesse lugar.” A juventude também contribui para a transmissão? “Tudo, a juventude, a idade, o encontro das gerações é muito lindo, sabe? É ver o passado, o futuro e o presente se misturarem. Quando você tem essa idade, você consegue ter mais acesso ao passado, presente e imaginar um outro futuro.” Gostaria que falássemos também do trabalho na Escola Livre de Dança da Maré, porque também há artistas que estão aqui em Avignon. Como é que o trabalho que faz lá ecoa em Avignon? O que representa para os bailarinos da Escola da Maré estarem cá? "Antes de eu ter esse encontro, que foi uma marca na minha vida como cidadã e como artista, eu já tinha a minha carreira como artista, mas eu tive um encontro muito forte, mediado pela Silvia Soter, que é a minha dramaturga, que foi o encontro com a Rede da Maré, que é uma organização que tem diversos projectos em várias áreas dentro da Favela da Maré. A Favela da Maré tem 140.000 habitantes e eles fazem projectos de educação, cultura, diversidade, questões da mulher, questões do racismo, questões do meio ambiente, questões de moradores de rua e usuários de crack, é muito amplo. Nós, Redes e eu, somos parceiros em dois projectos desde 2004. Nós criámos juntos o Centro de Artes da Maré, que é um lugar para todas as artes dentro da favela e, em 2011, a Escola de Dança da Maré. Desde o seu início, ela é patrocinada, sustentada e só pode existir porque a Fundação Hermès de França nos apoia há mais de 15 anos. Essa escola tem 300 alunos de 8 a 80 anos e um grupo de jovens que são 20, que são jovens artistas que querem talvez seguir a carreira. Dozes deles estão aqui. Nem todos são da Maré porque a gente também cria diversidade dentro da nossa escola. Eu acredito que essa experiência, como para qualquer um de nós e para mim também, é inesquecível.” Pode ser um trampolim para eles? “Os trampolins são muito pequenos. Eu adoro pensar na ideia de mil trampolins porque eles vão pulando de um lugar para o outro e vão conhecendo gente, conhecendo o trabalho, conhecendo gente da idade deles. Isso é lindo essa ideia de trampolim. Depois eles têm que cair na piscina, solitários, para poderem digerir toda essa experiência.” Como tem decorrido o projecto? Encontram os artistas, fazem ateliers de dança, por exemplo? “Primeiro, eu queria deixar claro que eu não faço divisão entre dança, teatro, artes visuais. Nós temos jovens que se formaram em escolas de cenografia, iluminação, teatro, dança, não são só de dança. Isso é muito legal também, o encontro dessas linguagens porque eu acho que elas não se separam finalmente. A gente tem um horário bem intenso, a partir das dez horas, e depois vê vários espectáculos, até à noite. A gente trabalha, tem entrevistas com os artistas que vêm aqui, é demais! Eles vêm-nos visitar, a gente conversa, vai ver espectáculos. Cada mentor, cada um desses mentores que me acompanham, têm formas diferentes de trabalhar, de partilhar, de transmitir. É uma loucura.” O público vai poder depois assistir ou debater com os jovens e consigo sobre este projecto? “A Fundação Hermès e o Festival de Avignon me abraçaram para eu poder realizar a ideia de que a gente não vai mostrar nada, mas a gente vai partilhar alguma coisa muito simples, muito preciosa. Essa é a ideia de a gente estar num momento juntos. É só isso. Não tem grandes coisas. A grande coisa está no nosso encontro.” A Lia Rodrigues está rodeada por artistas cúmplices neste projecto. São artistas com quem já trabalha há algum tempo. Quer-nos falar porque é que escolheu estes cúmplices para a acompanharem neste projecto de transmissão afinal possível? “Olha, é claro que eu não escolhi sozinha porque a gente trabalha com a Fundação Hermès, com o Festival de Avignon. Nós chegamos a um acordo, mas eu achei lindo eu poder escolher brasileiros só porque são pessoas que eu conheço há muito tempo, com as quais eu trabalho de formas diferentes e que eu me sinto a vontade, sabe? Eu tenho que ter pessoas em quem eu confio, que eu posso ficar assim, tranquila, porque eles vão ser generosos com os alunos. Eles têm as suas próprias ideias. Eu acho isso lindo. Então, eu me rodeei de pessoas com as quais eu me sinto confortável.” Nesta geografia dos apoios, incluindo financeiros, às artes performativas, ainda há muitas desigualdades entre o Norte e o Sul… “Claro! É tão óbvio. É só ler o jornal. É só ler os livros!” O que é seria preciso fazer para isso

  3. Jul 7

    Em Avignon, Carolina Bianchi acende "Uma Luz Cordial” atrelada à violência e ao prazer

    A encenadora, actriz e escritora brasileira Carolina Bianchi regressou ao Festival de Avignon para estrear “Uma Luz Cordial”, o último capítulo da "Trilogia Cadela Força" aqui iniciada em 2023. Esta é “uma luz atrelada à expressão da violência”, mas também à "expressão do prazer", conta-nos a artista que neste espectáculo confronta o público com “o enigma” que atravessa a peça e que envolve teatro, literatura e sexualidade. Carolina Bianchi e a sua companhia Cara de Cavalo vão também fazer dois dias de maratona teatral de 10 horas com as três peças seguidas da trilogia, um gesto movido pelo desejo de “aventura total”. Carolina Bianchi encerrou a trilogia iniciada em Avignon com “Uma Luz Cordial”, um espectáculo que leva para o palco a violência do acto de escrever e o mistério da sua própria sexualidade. Esta é “uma luz atrelada à expressão da violência”, mas também “à expressão do prazer”, conta-nos a artista que foi buscar o título da peça a um poema que lhe é fundamental: “My Life Had Stood a Loaded Gun”, de Emily Dickinson, em que a imagem de uma arma carregada lhe evoca o potencial explosivo de uma poeta a escrever. Além do novo espectáculo, Carolina Bianchi e a sua companhia Cara de Cavalo retomam toda a trilogia nesta 80ª edição do Festival de Avignon e o público poderá ver, no mesmo dia, “A Noiva e o Boa Noite Cinderela” [que a revelou aos palcos europeus e com o qual conquistou o Leão de Prata da Bienal de Veneza em 2025], “The Brotherhood” e “Uma Luz Cordial”. A maratona teatral de 12 e 13 de Julho, na Opéra Grand Avignon, dura diariamente cerca de dez horas, um gesto movido pelo desejo de “aventura total”, em referência à "obra de arte como aventura total” do artista Alberto Greco, de quem também fala em palco. “A Noiva e o Boa Noite Cinderela”, o primeiro capítulo, arrasta o público para o inferno das violações e dos feminicídios. “The Brotherhood”, o segundo capítulo, mergulha-nos nas alianças masculinas que têm dominado a história da arte e do teatro e verbaliza o fascínio por esses mestres da arte e da violência. Agora, “Uma Luz Cordial”, o terceiro capítulo, tenta fintar a brutalidade da criação artística e faz a literatura irromper em todo o espaço cénico. Diluem-se novamente fronteiras entre teatro e poesia, entre ficção e real, entre autor e alter ego. Carolina Bianchi vai desaparecendo de cena para reaparecer “nas vozes” de autoras como Hilda Hilst e Emily Dickinson. Não se pense que este último capítulo vem curar alguma dor porque, ela avisa em palco, “a dor não passa” e “não há salvação”. Há, no entanto, uma luz ao fundo do túnel, a tal “luz cordial”, ainda que corresponda ao disparo de uma arma no poema “My Life Had Stood a Loaded Gun”. O teatro radical de Carolina Bianchi, que deixa enigmas e não dá respostas, que leva para o palco a complexidade e a perplexidade do mundo, que leva à tona tanto a parte maldita quanto a parte poética da criação, está no Festival de Avignon até 12 de Julho. RFI: Como é que nos pode apresentar este terceiro capítulo que fecha a trilogia “Cadela Força”? Carolina Bianchi, Autora e encenadora da trilogia teatral “Cadela Força”: “Uma Luz Cordial é um trabalho que vai na direcção da escrita, sobre o acto de escrever. Então, ele é, na verdade, eu me colocando ali também, nesta travessia deste espectáculo, como a escrita em si, o meu corpo está muito mais fora de cena do que nos outros trabalhos da trilogia. Acho que também tem essa questão: a de uma escritora que está desaparecendo, que está se tornando pura escrita. Por tocar nesse assunto da escrita, acho que forma um triângulo muito importante com outras duas coisas, que é a imaginação e a sexualidade. Aí, para mim, surge uma equação do enigma desta terceira parte, que é o que atravessa este último capítulo, estas três palavras que não se conseguem mais dissociar, a escrita também como uma possível expressão da sexualidade e é não só falar sobre a sexualidade, mas a escrita como expressão de uma sexualidade. Acho que, sobretudo, é também muito importante dizer: a literatura como forma de prazer.” Há uma poesia de Emily Dickinson essencial na peça, que fala em "uma luz cordial" em que "a arma tem o poder de matar, mas não de morrer". Por que chamou ”Uma Luz Cordial” ao terceiro capítulo? “Esse é o meu poema preferido da vida. Emily Dickinson traz uma possibilidade de ler esse poema - porque é o que eu digo também no trabalho: é difícil chegar a uma conclusão sobre como analisar um poema de Emily Dickinson. E essa é a coisa mais bonita sobre essa autora, que trabalha com enigmas, com espaços de puro mistério na sua escrita, na sua poesia. Acho que essa imagem de uma arma carregada que, para mim, pode ser a imagem da poeta a escrever, é uma das imagens mais bonitas que a poesia já trouxe para o meu imaginário. Aí vem essa frase ‘Uma luz cordial’ que está no poema e ela essa sentença para descrever o momento do disparo da arma. Então, o tempo todo ela está trazendo nesse poema esses dois lados de uma arma que também é uma arma que é uma expressão de violência e, ao mesmo tempo, quando o disparo é descrito como uma luz cordial isso também traz outra imagem sobre essa arma, que é uma imagem de vida, uma imagem de sorriso, uma imagem de prazer, uma imagem de iluminação que é muito forte.” Em “A Noiva e o Boa Noite Cinderela” a principal inspiração era a artista italiana Pippa Bacca, violada e assassinada em trabalho. Em “The Brotherhood”, inspirava-se também na dramaturga Sarah Kane que dizia que “não há amor sem violência” e que explorava os temas do amor e da violência. Agora, as suas musas são Hilda Hilst e Emily Dickinson. Porquê falar através da voz destas artistas mulheres e porquê levar de forma tão franca a literatura para o teatro? “Tem uma coisa que eu acho que é importante dizer. A Pippa Bacca, para mim, ela não foi tanto uma inspiração como a minha relação com a Sarah Kane, talvez com outras dessas autoras. Acho que a Pipa Baca tinha uma coisa ali de um mistério do qual eu precisava, era quase a atracção de um detective que eu acho que é um pouco diferente. Nestes dois outros trabalhos, quando Sarah Kane aparece, quando vem a Emily, a Hilda e outras vozes também, para mim tem um aspecto de um encontro que é um encontro onde você se sente pertencente a um lugar ou onde você tenta pertencer a um lugar onde encontra essas outras autoras, onde você se sente menos sozinha, onde você tem um lugar onde se reconhece numa história. Acho que isso acontece muito com a Sarah Kane na ‘Brotherhood’, alguém que fez espectáculos extremamente violentos, que sofreu também muitas consequências, boas e ruins, dessa dramaturgia sem concessões que ela fazia. Agora, nesta terceira, o ponto onde a coisa ainda fica mais profunda é a questão de elas serem alter egos. Quando eu falo dessa escritora que morreu e que agora aguarda nesse outro espaço essa hora de voltar, para mim, esse virar escrita também significa dissolver-se em alter egos. A minha voz já não é essa voz central, a voz está espalhada, está tudo espalhado, estilhaçado. Tudo ali é duplo. Também vem essa ideia da fantasmagoria em si, que eu também falo nos outros capítulos. Para mim, essa fantasmagoria chega no seu ápice na trilogia, que é a ideia de que nem sequer essa voz é a voz que agora é a mais ouvida. Essa voz precisa de se dissolver em alter egos e o da Emily Dickinson - que ocupa um lugar muito importante na minha vida, na minha história, com a literatura, com a escrita - aparecem também nesse chamado para seguir escrevendo.” Também interroga o próprio sacrifício da escrita e a violência que é escrever? “Sim, interroga, mas também é um lugar de prazer. Para mim, é muito importante afirmar essa palavra neste último capítulo, que eu acho que também é uma palavra que pouca gente esperava que fosse aparecer aqui. Há uma questão de associação entre a literatura e o prazer e, por isso, também a gente está associando com a questão da sexualidade, porque eu estou trazendo uma sexualidade que também se está colocando como uma grande desorganização, como um grande enigma o tempo todo. Aqui, isso está mais endereçado do que nunca. Então, é um corpo que está ali fervendo, que é o corpo da escritora, que é o corpo da escrita, que é um corpo que também está revelando uma expressão sexual muito forte.” Por isso é que traz esse corpo colectivo da sexualidade para o palco, com os actores da sua companhia Cara de Cavalo? “Sim, sim, porque eu acho que tem ali mesmo uma pergunta sobre como se manifesta essa sexualidade no espectáculo, sem ser a sexualidade de estar atrelada ao real ou o sexo real no palco ou a representação. Não me interessa essa pergunta. Nesta peça, para mim, interessa-me falar como manifestar essa sexualidade que está atrelada ao acto de escrever. É uma sexualidade que vem da palavra e uma sexualidade que está atrelada à leitura. Ela é uma sexualidade que é o tabu da leitura, que limites são esses também que a literatura explode o tempo todo e que para o teatro é mais complicado. Então, acho que tem uma tensão aí entre teatro e literatura, entre o acto de ler e de você também não poder escapar dessa literatura. Acho que tem muitas coisas aí onde esse fio vai dando um nó mesmo.” Nessa “dramaturgia sem concessões”, em que leva também a sexualidade para o palco, recorre a uma obra que a escritora Hilda Hilst escreveu para fintar o pedido do editor que queria uma obra que vendesse muito. A Carolina coloca em cena uma marioneta a representar uma criança manipulada por dois adultos e durante 20 minutos ela fala da sua prostituição infantil. É uma

  4. Jul 2

    Colectivo de Rappers guineenses ‘Fartudibos’ lança 1° álbum intitulado 'Sissoco Na Kai'

    O colectivo de rappers guineenses ‘Fartudibos’ acaba de lançar em Junho o seu primeiro álbum intitulado ‘Sissoco Na Kai ‘. Como os nomes do colectivo e do próprio disco indicam, trata-se aqui de usar o vector da música para abanar as consciências e dar uma visão da situação política da Guiné-Bissau. Fundado em 2023, o colectivo ‘Fartudibos’ que reivindica a ausência de qualquer elo com partidos políticos, junta músicos e rappers dispersos por diferentes partes, nomeadamente a França, a Alemanha, o Brasil e Portugal. A RFI falou com dois dos sete membros do colectivo : Jada Imperatriz que vive e trabalha em Portugal, assim como Slim Drácula que mora em Curitiba no Brasil, país para onde foi há quase nove anos. Ao evocar a génese do grupo, este último recorda que o projecto surgiu "num período em que o regime autoritário sangrento buscava calar a todas e todos para encobrir os seus actos criminosos". "Todos nos sentimos convidados, de certa forma, a uma reflexão", conta o artista referindo-se às circunstâncias em que foi convidado a integrar o colectivo. "Como guineense comprometido com a causa social, tornou-se muito preocupante ver o rumo desastroso que a Guiné-Bissau vem tomando desde a época que estava na Guiné-Bissau. (…) Não podia ficar indiferente vendo tudo aquilo acontecendo. Ainda que estou num espaço e tenho uma ferramenta onde eu posso dar a voz para o meu povo, afirmando o meu descontentamento com tudo o que está a acontecer. Por isso, quando recebi esse convite eu me identifiquei logo e aceitei a proposta e seguimos em frente", diz o rapper que revela ter sempre vivido no universo da arte. A morar em Portugal desde 2017, Jada Imperatriz, única mulher do colectivo, trabalha na área da administração em Lisboa. Apesar da distância, continua atenta à vida do seu país. Ao descrever-se como "cidadã consciente", ela refere ter "sempre sentido a necessidade de abordar as coisas que se passavam no país". "No meu ‘stories’ escrevia coisas, às vezes fazia ‘freestyle’ e punha nas minhas redes sociais. Depois, fui abordada por um colega a perguntar se eu tinha interesse e uma vez que eles compartilhavam a mesma vontade de estar à frente e ser a voz de alguma forma das pessoas que estão no momento, porque nós, como não estamos aí, é diferente a forma como nos atinge, mas não deixam de ser os nossos. Então eu acho que seria um pouco mau da nossa parte tapar os olhos e fingir simplesmente que não se passa nada. Então senti a necessidade de entrar lá e dar o meu contributo da maneira que eu consigo, que é fazendo a arte", diz a rapper. A consciência no exílio Em quase uma década fora do seu país, Jada Imperatriz não voltou a estar na Guiné-Bissau, por considerar que "ainda não é o momento oportuno". Também para Slim Drácula, ainda não chegou a altura de ir novamente ao encontro das suas raízes, mesmo no caso de ter a possibilidade material para tal. "Não sinto que seja muito diferente das pessoas que estavam fora da Guiné-Bissau e foram para lá. Tenho muitos colegas que estavam fora. Foram para lá. Foram perseguidos, raptados, espancados. (…) Por isso prefiro esperar mais um tempo para ver o que é que acontece, se realmente todas as nossas denúncias ao sistema vão construir um caminho menos perigoso para a gente andar para as próximas lutas que a gente tem", justifica. Por estarem dispersos geograficamente, os membros do grupo, não se conhecem todos fisicamente. Isto não os impede de trocar ideias e trabalhar juntos à distância. "Todas as reuniões são feitas online, num espaço de concertação que criámos no WhatsApp. Ali acontece. Todas as reuniões, todas as decisões são tomadas ali, em conjunto. Quanto à produção, nós decidimos não aceitar apoio de nenhuma pessoa claramente alinhada a algum partido político. E todas as músicas foram gravadas com custos próprios. Temos um produtor que faz mixagem e masterização e também faz instrumental, que no caso é o Marlon C. Temos dois editores de vídeos e temos um responsável pelo design. Hoje, com essa tecnologia que a gente tem, ficou muito mais fácil. Mesmo estando em situações geográficas diferentes, a pessoa pode gravar aqui e enviar para o produtor e depois de receber todas as vozes, ele compila tudo numa única música", explica Slim Drácula que, para além de rapper é também um dos editores dos vídeos do grupo. Um álbum marcadamente crítico Após divulgar gradualmente algumas músicas ao longo destes últimos meses, o colectivo lançou o seu álbum na internet no passado mês de Junho. São 17 faixas em que denunciam a situação política do seu país, a corrupção, a pobreza, a violência política, os raptos, espancamentos e assassínios destes últimos anos. Dado o teor fortemente crítico do disco, Jada Imperatriz considera que o seu impacto é abafado pelo medo que o público sente. "A impressão que tenho é que as pessoas ouvem. As pessoas ouvem, tem uns que comentam, mas lá está, existe aquela coisa do medo, do medo de partilhar, do medo do ouvir em público. Aqui (em Portugal) não. Mas na Guiné-Bissau, por exemplo, tem familiares e amigos que dizem ouvir a vossa música. ‘Interessante, mas eu não posso partilhar ou eu não posso ouvir em público.’ Ou ‘Tu não podes voltar para o país por teres cantado isto’. Então existe sempre um bocadinho de receio nas pessoas partilharem o álbum ou partilharem as nossas músicas", descreve a artista. Esta análise é partilhada por Slim Drácula. "Por ser um um trabalho de denúncia para um país onde a liberdade de expressão é negada, nós recebemos feedback mais direto das pessoas que nos conhecem. Alguns vêm dizendo ‘Por favor, afasta-te disso. Tu és um jovem, um jovem talentoso. Tem muitas coisas para fazer, então não vale a pena denunciar esse sistema’. E tem alguns que ouvem, aplaudem dizendo ‘Sim, senhor, vale a pena’. E entre todo esse universo também do feedback que nós recebemos e ainda estamos a receber, em termos de consumo e de partilha do trabalho, entendemos que muitas pessoas ainda têm receio de partilhar ou consumir em público, sobretudo pelo conteúdo que o álbum tem", considera. Enquanto Slim Drácula admite ter recebido pressões indirectas no sentido de não expressar a sua opinião publicamente, Jada Imperatriz refere ter optado por bloquear as mensagens nas redes sociais. Uma esperança adiada Questionada sobre a situação vigente desde a desestabilização militar do final do ano passado, com a instalação de um governo de transição, as detenções de vozes de oposição, a perspectiva de presidenciais em Dezembro, assim como um possível referendo sobre a Constituição da Guiné-Bissau, Jada Imperatriz mostra-se pouco optimista. "Eu acho que estamos a sair do mau para o pior, porque o Sissoco não está lá fisicamente, mas ele está na mesma. Porque o comando militar que assumiu esta farsa do golpe, isto tudo é uma coisa planeada. Então está a piorar. O comando militar está a fazer o que bem entende. As pessoas não conseguem falar e isto de mexerem com a Constituição é um absurdo", lamenta a artista para quem a comunidade internacional pouco fez para ajudar a Guiné-Bissau. "A impressão que tenho é que embora a CEDEAO já tenha lá ido e tenha havido intervenções também de Portugal, eu sinto que estamos sozinhos e este problema é nosso e nós é que temos que resolver", comenta. O activismo através da arte, um salto no escuro Sobre a experiência do activismo através da música, Jada Imperatriz reconhece estar assustada. "Sou mãe de dois meninos pequeninos e tenho sempre os familiares a dizer que ‘não estou a fazer bem. Estou a pôr em risco a minha família, Estou a arriscar-me imenso. Isto nunca vai mudar. Não há nada a ser feito. Isto sempre foi assim’. Mas eu acredito o contrário. Então eu sinto quando faço alguma coisa, embora sinta medo, mas faço na mesma, porque eu não quero sentir que estou a trair a minha nação. Não quero sentir que estou a aplaudir com o meu silêncio o opressor. Porque eu acho que é mais insatisfatório para mim sentir isso do que sentir medo. Então esta experiência está a ser boa. Estou a compartilhar com pessoas que acreditam no mesmo que eu", conclui. Slim Drácula também não vive essa experiência de forma serena. Todavia, para ele, o importante é fazer passar mensagens. "Para mim, está sendo uma experiência muito dolorosa. A Guiné-Bissau faz mais de meio século de independência e em todo esse tempo vivenciamos muitas situações em que o povo pedia o básico. O governo prometia. Não cumpria. Não fazia praticamente nada. Nem as justificativas eram convincentes. E o povo vive mal o tempo todo. Então, ser um activista usando a música, para mim dói muito. De sentar, pegar na folha e caneta, escrever sobre uma coisa básica e, sobretudo, ver que aquela situação poderia ser resolvida, sobretudo se o ministro decidir não comprar carros para ir agradar os deputados na Assembleia, ao escrever sobre esse tipo de situação, dá uma raiva e essa raiva cansa e dá uma tristeza enorme. Essa tristeza cansa. Por isso que eu falo que é uma experiência muito horrível. Agora me alegra também que a minha mensagem chegue ao meu povo. E não sou mais um que ficou preso numa caixinha, comportando e agindo de acordo com o que é que o sistema espera de nós", remata Slim Drácula. Podem ouvir o álbum de Fartudibos aqui : https://www.youtube.com/watch?v=ZQrtmhx9aKU&list=PLcp-0zXmNItxrDtlHmfQztBaqMTILbg4B&index=1

  5. Jul 1

    Eduardo Souto de Moura recebe maior distinção da arquitectura mundial

    Eduardo Souto de Moura recebeu esta terça-feira, em Barcelona, a Medalha de Ouro da União Internacional dos Arquitectos (UIA), a mais alta distinção mundial atribuída a um arquitecto em vida. O prémio reconhece uma carreira de mais de cinco décadas e faz do vencedor do Prémio Pritzker o segundo português a alcançar esta distinção, depois de Álvaro Siza, a quem representou recentemente na inauguração de uma exposição na UNESCO, em Paris. A cerimónia, integrada no Congresso Mundial dos Arquitectos, decorreu na Basílica da Sagrada Família e marcou um dos pontos altos da presença portuguesa em Barcelona, onde a Ordem dos Arquitectos e a Casa da Arquitectura organizaram vários momentos dedicados à projecção internacional da arquitectura portuguesa. Entre eles, um debate sobre o futuro da profissão e a inauguração da instalação "Ucronia", construída a partir de desenhos inéditos realizados por Souto de Moura nos anos 70. Dias antes de receber a distinção, o arquitecto contou-nos que a honra ia além do prémio em si. A presença do Presidente da República na cerimónia foi recebida como um gesto de reconhecimento institucional que o emocionou. "Fui honradíssimo pela ida do Presidente da República. Fico muito, muito honrado sempre", afirmou. Apesar do prestígio da distinção, Eduardo Souto de Moura garante que aquilo que verdadeiramente aprecia nos prémios não é o estatuto que conferem, mas a forma como aproximam a arquitectura das pessoas. "A coisa que eu mais gosto dos prémios é quando ando pela rua e as pessoas me cumprimentam, me dão os parabéns", diz, afastando a ideia de que se trate de vaidade. Essa visão ajuda também a compreender a relação que mantém com Álvaro Siza, o primeiro português distinguido com a Medalha de Ouro da UIA. Entre os dois arquitectos nunca existiu competição, antes uma cumplicidade construída ao longo de décadas. "Somos muito diferentes e respeitamo-nos muito. Eu respeito imenso o Siza e penso que ele também me respeita", afirma. Essa amizade ficou igualmente evidente poucos dias antes, em Paris, quando Souto de Moura representou Álvaro Siza na inauguração da exposição "Álvaro Siza: O Tempo Desenha a Arquitectura", patente na UNESCO. Foi ali que explicou aquilo que mais admira no arquitecto de Matosinhos: não uma linguagem formal que possa ser imitada, mas um método de trabalho. "O que eu posso usar é a tenacidade e o método com que ele encontra os meios para resolver os problemas. Ser arquitecto é resolver problemas." Essa aprendizagem, acrescenta, fez-se sobretudo pela observação directa do processo de trabalho de Siza. Souto de Moura diz interessar-se menos pelas formas acabadas do que pelo percurso que leva até elas: "Interessa-me assistir desde o princípio à exposição do problema, à maneira como ele estabelece a estratégia, encontra os meios, resolve as questões e depois as formaliza em obra." É nesse processo, mais do que no resultado final, que identifica a verdadeira lição de Siza. Para Souto de Moura, a arquitectura de Siza é inseparável da persistência com que procura eliminar tudo o que é supérfluo. "A coisa mais complicada que há é a simplicidade", afirma. "Atingir a simplicidade exige persistência, continuidade e perseverança para eliminar o que não é essencial." Uma procura que reconhece também no seu próprio percurso, ainda que sem qualquer intenção de comparação. "Nem tenho o mínimo interesse em competir. Somos amigos, respeitamo-nos e somos felizes assim." A admiração por Siza é também ética. Souto de Moura diz ter aprendido talvez mais com a pessoa do que com o arquitecto. "Ele é uma pessoa de uma integridade rara", afirma, sublinhando que "atrás de um grande arquitecto está sempre um grande homem". No caso de Siza, acrescenta, ética e estética confundem-se quase como na tradição grega: não são dimensões separadas, mas duas formas de uma mesma exigência. Mais do que desenhar edifícios, Souto de Moura acredita que a arquitectura deve melhorar a vida das pessoas. "Quando faço uma casa quero imaginar-me a viver lá dentro", explica. E acrescenta que essa preocupação se estende à escala da cidade: "O resultado que se procura é a felicidade das pessoas." Recorda, por exemplo, a emoção que sente sempre que vê o Estádio Municipal de Braga cheio de adeptos. "Vejo as pessoas felizes e penso: se não fosse eu, elas não estavam ali." Essa ideia de utilidade atravessa a forma como olha para a profissão. Para Eduardo Souto de Moura, uma obra só funciona verdadeiramente quando passa no teste da vida quotidiana. "Se eu não fizer esse teste, não vai funcionar para os outros", diz. Por isso, quando projecta uma casa, pensa numa família; quando projecta um equipamento colectivo, pensa na cidade. A arquitectura, no seu entendimento, não se esgota na forma: deve ser útil, habitável e capaz de produzir bem-estar. Na mesma entrevista, deixou ainda uma reflexão sobre o próprio acto de desenhar, que considera inseparável do pensamento arquitectónico. "Desenhar é pensar", resume. E, citando Samuel Beckett, conclui: "Falhar uma vez, falhar outra vez, falhar melhor. É assim que se aprende." A exposição dedicada a Álvaro Siza, inaugurada na UNESCO, ajuda a compreender essa forma de pensar a arquitectura. A comissária Teresa Cunha Ferreira explica que a mostra reúne mais de 200 obras construídas em quatro continentes ao longo de sete décadas e procura revelar a capacidade de Siza Vieira para responder a culturas, geografias e comunidades muito distintas. Segundo a arquitecta, trata-se de uma obra "de importância não apenas portuguesa, mas mundial", razão pela qual a exposição pretende também contribuir para a futura classificação da sua obra como Património Mundial da UNESCO.

  6. Jun 24

    "Aux Origines": uma exposição que mostra a presença do racismo sistémico no quotidiano europeu

    Ir à escola, encontrar um trabalho, alugar uma casa ou ir ao médico não é tarefa fácil quando se tem uma cor de pele ou religião diferente do que é norma num determinado país. Assim, o racismo alimenta um sistema perpétuo de discriminação que só pode ser quebrado conhecendo os factos e as experiências de quem é vítima do sistema. É para isto que a exposição "Aux Origines", no Palácio da Porte Dorée, que abriga o Museu da Imigração, em Paris, quer alertar. Como é que a discriminação e o racismo se disseminaram nas sociedades ocidentais e quais as consequências até hoje para quem é visto como diferente em países como França, Espanha, Roménia ou Suíça? O Palácio da Porte Dorée, que abriga o Museu da Imigração, em Paris, quis responder a esta questão através de duas vias muito diferentes. Por um lado, mostrando os dados da discriminação reunidos num estudo feito a nível europeu, o UNDETERRED, mas também recorrendo a dados do Instituto Nacional de Estudos Demográficos. Por outro lado, utilizando obras de cerca de 40 artistas com percursos muito diferentes que espelham na sua prática artística a discrimação que viram e sofreram ao longo das suas vidas. Duas formas muito diferentes de ilustrar o racismo e a discriminação, mas que se complentam, como explicou à RFI Olivier Bedoin, um dos comissários desta exposição. "Na verdade, trata-se de duas perspectivas sobre uma única e mesma realidade. E essas duas perspectivas podem parecer contraditórias, mas, na verdade, complementam-se muito bem. Ou seja, colocamos em diálogo duas formas de visibilidade: uma baseada nas provas materiais, que consiste nos dados científicos extraídos de diversas pesquisas realizadas em França e na Europa sobre a questão da discriminação, e outra baseada na sensibilidade. E, para isso, convocámos cerca de quarenta artistas de cerca de vinte nacionalidades diferentes que têm, na sua história, uma ligação com a questão da discriminação, que, na sua maioria, são provenientes de migrações pós-coloniais e cuja obra reflecte a sua visão sobre estas questões. E, portanto, para o visitante, há uma pluralidade de pontos de vista que se expressam. Eles podem ser tocados, ao mesmo tempo, por estatísticas muito impactantes, que às vezes até podem ser violentas porque denunciam uma realidade violenta; e, ao mesmo tempo, podem ser tocados por algo que se insere mais na esfera do sentimento, através de obras que assumem formas muito diferentes", explicou o comissário. Pratos e cadeiras típicos do século XIX com motivos de escravatura, néons com frases que marcam o quotidiano das pessoas de diferentes origens, fotografias ou objectos do quotidiano que reforçam a existência durante anos da chamada France Afrique vão assim interpondo-se com dados de estudos sobre a discriminação na exposição “Aux Origines”, ou em português “Na origem”, um jogo de palavras já que se tenta encontra a raíz do racismo, mas também em França, é comum perguntar-se a origem, ou seja, de se é, logo na primeira vez que se conhece alguém. A exposição é marcada por frases fortes, onde os dados são alarmantes quando se fala de um imigrante vindo de África ou até jovens já nascidos em França mas com pais árabes. Por exemplo, 20% das crianças filhas de imigrantes vindos da África do Norte e da África subsaariana dizem ter vivido algum tipo de discriminação ao longo da sua escolaridade. Olivier Bedoin fala sobre os dados que o marcaram ao realizar esta exposição “No Museu da Imigração temos muita atenção a essas questões. Sabemos que as sociedades são marcadas por um racismo sistémico. No entanto, há alguns números que são particularmente marcantes. E eu fiquei surpreendido com um número que foi incluído na secção dedicada à área da saúde e que indica que, quando se é um homem branco e se vai à urgência por problemas respiratórios, tem-se 50% mais de chances de ser internado em comparação com uma mulher negra com os mesmos sintomas. Portanto, um sector como o da saúde, que poderíamos imaginar estar fora dessas discriminações”, contou. O estudo UNDETERRED aprofundou em vários países europeus os impactos da discriminação, alargando a sua pesquisa para além da saúde ou da educação e incluiu também o alojamento e o acesso ao emprego. Em França, o Defensor de Direitos estima que 40% dos homens identificados como negros através dos seus nomes foram discriminados quando procuravam casa. Já no trabalho, em França, ter um nome que soe a um apelido do Norte de África diminui a um terço a possibilidade de ser contactado para uma entrevista de emprego.  Todas estas discriminações somadas em sectores essenciais para a vida de cada indivíduo constituem o racismo sistémico nas sociedades ocidentais.  “A exposição aborda questões de racismo tanto no alojamento como na educação e outras áreas desde logo porque o estudo que deu origem a esta exposição é um estudo realizado na Europa, através do Projecto UNDETERRED, que se dedicou a descrever e investigar as discriminações em diversos sectores da nossa vida quotidiana e são esses sectores que incluímos na exposição. E, de facto, são esses sectores que normalmente estão ligados a direitos que deveriam ser garantidos para todos. Portanto, o direito à saúde, o direito à educação, o direito a ter uma casa. E o que tentamos mostrar na exposição é que as pessoas que sofrem discriminação enfrentam uma série de barreiras para ingressar nesses diferentes setores e, portanto, as discriminações acumulam-se e alimentam-se mutuamente. Porque, se alguém não tiver acesso a um emprego estável, provavelmente também não terá acesso a uma casa. Logo, a ideia era mostrar esses ciclos sistémicos que impedem a população de ter acesso a esses direitos fundamentais”, detalhou. Em conjunto com a outra comissária da exposição, Farah-Clémentine Dramani-Issifou, Olivier Bedoin trabalha há dois anos na elaboração desta exposição encontrando artistas, identificando obras e percorrendo galerias. Estes são artistas ligados de alguma forma às questões da discriminação e à questão das migrações pós-coloniais. Especificamente para a exposição “Aux Origines”, o Museu da Porte Dorée encomendou uma obra à artista moçambicana Euridice Zaituna Kala. E é esta peça que abre a exposição. “Para esta exposição encomendámos a realização de duas obras. A primeira obra encomendada é a obra de abertura, criada por Euridice Zaituna Kala, uma artista de origem moçambicana que há muito tempo trabalha com a representação de arquivos através de instalações em vidro e aço. E, para a exposição, ela realmente trabalhou nos nossos acervos, nas colecções e nos arquivos do museu para resgatar cartazes com iconografia racista que datam, de facto, mais ou menos da época da construção do Palais de la Porte Dorée, que foi erguido para a Exposição Colonial de 1931. E, na verdade, ela cria uma estrutura de vidro muito frágil que contrasta com a monumentalidade do Palais de la Porte Dorée, como se quisesse indicar, em última análise, os alicerces ideológicos muito frágeis sobre os quais repousa esse palácio, que é um palácio de propaganda colonialista”, indicou. A exposição abriu ao público no início de Junho e vai durar até 23 de Agosto. Tem sido visitada por muitas escolas, mas também muitos visitantes individuais que se comovem ao ver os números dos estudos e pesquisa sobre o racismo traduzidos em obras de arte tocantes. “As reações têm sido muito positivas. Na verdade, há muita emoção na visita a esta exposição. Podíamos pensar à partida que uma exposição sobre o racismo seria algo bastante austero. E, na verdade, esse diálogo entre as obras de arte e os dados pode gerar reações muito comoventes, já que as pessoas podem identificar-se, ver-se nas obras e, assim, acabar  por se reconhecer numa parte das realidades que mostramos”, concluiu.

  7. Jun 17

    Biblioteca Nacional de França mostra mapas portugueses como objectos de poder, imaginação e controlo

    A Biblioteca Nacional de França organiza uma exposição sobre mapas, mostrando alguns exemplares portugueses do século XVI. São mapas que mostram o Mundo conhecido, mas que representam também o desconhecido, com todos os mitos e já algumas marcas de crenças que se vão perpetuar nos séculos seguintes marcados pelo colonialismo. Um mapa serve para orientar, guiar e percorrer um caminho até ao ponto de chegada. Olhamos para os mapas, agora nos nossos telemóveis, para nos assegurarmos que fazemos o percurso mais curto ou traçamos a rota mais directa. Mas tempos houve em que os mapas misturavam mundos fantásticos, certezas matemáticas e vontades políticas. Na exposição “Cartes Imaginaires” ou “Mapas Imaginários”, patente na Biblioteca Nacional de França, ou BnF, em Paris, até 19 de Julho, o departamento de mapas desta instituição retraça os primórdios dos nossos mapas modernos, com exemplares desde o século XIV até aos mapas reinterpretados por artistas contemporâneos.  Na primeira parte da exposição, chamada “Mundos Inexplorados” figuram grandes cartógrafos portugueses ou ao serviço dos reis portugueses. Entre o acervo mostrado ao público está o Atlas Miller, um atlas que data de 1519 e foi elaborado pelos cartógrafos Lopo Homem, Pedro Reinel e Jorge Reinel ilustrado pelo miniaturista António de Holanda. Este mapa exaustivo para a sua época traça o Oceano Atlântico Norte, a Europa do Norte, Madagáscar, ou ainda o Brasil. Terá sido oferecido pelo Rei D.Manuel a Francisco I de França. Para as comissárias da exposição Julie Garel-Grislin et Cristina Ion, este é um trabalho de precisão, confirmado com certezas matemáticas e também imaginação à mistura. “Eles faziam bem o seu trabalho. O que é interessante sobre esta exposição, e falando especificamente sobre os mapas portugueses e, em particular, temos o Atlas de Miller, que foi produzido em 1519, é que podemos ver que há mapas que são muito precisos e outros que são muito menos. É verdade que a precisão dos mapas que apresentamos é muito desigual No entanto, por exemplo, no que diz respeito às linhas costeiras, exploradas já há muitos anos pelos ocidentais, temos uma linha bastante precisa e ela também é o resultado do trabalho colaborativo de todos os navegadores”, explicou a comsisária Julie Garel-Grislin. “Esta cartografia marítima era, acima de tudo, uma cartografia de experiências, portanto não era, estritamente falando, uma cartografia matemática, como a cartografia que seria herdada da chegada ao Ocidente da geografia de Ptolomeu. Mas isso não significa que as duas tradições sejam mutuamente exclusivas; pelo contrário, a tradição da cartografia matemática e a tradição da cartografia, digamos, empírica, realmente complementam-se e enriqueceram-se mutuamente. Elas interagiam e os atlas que circularam com a geografia de Ptolomeu tinham ido buscar referências da cartografia marítima. Já os mapas náuticos foram buscar à geografia matemática questões de escala ou o clima”, complementou Cristina Ion. “Se pensarmos no continente africano, é preciso saber que os mapas feitos pelos portugueses, em particular, foram retomados, reformulados e assim por diante. E isto aconteceu até ao período moderno. Os mapas feitos pelos portugueses tinham uma enorme influência, o que significa que teríamos um mapa que seria copiado e disseminado entre todos os cartógrafos europeus. Portanto, no que diz respeito ao Ocidente, os mapas portugueses não são influentes, é algo diferente, Eles são como uma matriz para os outros cartógrafos”, reforçou Julie Garel-Grislin. Mais do que indicar caminhos, o Atlas Miller mostra a fauna e a flora dos continentes assim como as projecções mais ou menos correctas sobre os habitantes de terras longínquas. Estas interpretações do outro levaram a preconceitos que se cristalizaram durante séculos sobre a estratificação dos seres humanos e a capacidades dos povos europeus a reconhecerem a humanidade dos povos autóctones sobretudo em África e na América.  “Estas representações não foram produzidas inicialmente para justificar ou legitimar a escravidão, pois elas são muito mais antigas do que esse flagelo. Obviamente, essas representações têm outras origens. Elas derivam de textos antigos, mas é verdade que elas ajudaram a construir uma certa maneira de olhar para a África, para as pessoas que vivem lá, e, claro, num certo sentido, a tornar a escravidão talvez mais fácil de pensar, de aceitar, de praticar para os países colonizadores”, afirmou Julie Garel-Grislin. “A presença dessas criaturas híbridas nos mapas deve-se principalmente a textos antigos, particularmente à “História Natural” de Plínio, o Velho, escrita no I século depois de Cristo e que foi transmitida pelo enciclopedismo medieval e que levou a colocar monstros nos mapas. Isso não era, de forma alguma, uma maneira de desumanizar os seres humanos, mas, ao contrário, de mostrar como os monstros faziam parte da criação. Eles não estavam fora do Mundo, estavam no Mundo. Depois, durante o período conhecido como as Grandes Descobertas, começou a haver um encontro real e efectivo entre os europeus e os povos indígenas, especialmente do continente americano. Com toda a ambiguidade e o debate que surgia já nos textos da época, à volta da natureza, desses povos que eram ao mesmo tempo adornados com todas as virtudes da antiguidade e considerados como selvagens que comiam carne humana e ignoravam a salvação da alma. Mesmo nessa altura já havia debates que denunciam a violência da colonização europeia e, paradoxalmente, em última análise, a escravidão em larga escala e a exploração colonial maciça de outros continentes pelos europeus”, explicou Cristina Ion. Se no início do período das grandes descobertas, estas representações tinham um sentido quase religioso e a necessidade de representar o desconhecido, rapidamente, e com a prática da escravatura em massa, muitos destes mapas foram sendo alterados e substituídos por grandes espaços brancos. Espaços brancos convidavam à aventura, à conquista, ou seja, à colonização. Nos séculos XV e XVI, os mapas constituíam um símbolo de conhecimento e estatuto de um país, mas sobretudo uma ferramenta de poder para os monarcas em pleno período de Descobertas. “É um facto. Sabemos muito bem que os mapas, especialmente naquela época, eram um instrumento essencial de poder. Claro que os vemos como obras de prestígio, mas eles são instrumentos de Estado, instrumentos de poder, e também podemos ver isso, por exemplo, na questão do Tratado de Tordesilhas. Agora sabemos que, aparentemente, os portugueses estavam mais bem informados do que aparentavam estar”, detalhou Julie Garel-Grislin. “Os mapas eram estritamente controlados pelos Estados e pelos reinos ibéricos, que estavam envolvidos numa competição aguerrida pelo controlo das rotas marítimas. E os mapas eram segredos de Estado. De facto, eles eram guardados a sete chaves e protegidos de espiões, sendo copiados, transmitidos e transportados em segredo”, indicou Cristina Ion. Para a exposição “Mapas Imaginários”, foi preciso escolher entre cerca de um milhão de mapas, 10 mil atlas e 300 globos. Um trabalho de supressão permanente com explica a comissária Julie Garel-Grislin. “Organizar uma exposição foi uma experiência de privação e supressão. Portanto, foi extremamente difícil escolher. Foi mesmo muito complicado. A ideia era encontrar mapas que fossem suficientemente inteligíveis em si mesmos, que também tivessem um apelo estético interessante e que os mapas pudessem interagir uns com os outros. Ou seja, que se encaixassem no itinerário da exposição, que se encaixassem no objectivo intelectual que definimos com a Cristina e que, colocados lado a lado, constituíssem esse diálogo”, declarou Julie Garel-Grislin. A Biblioteca Nacional de França faz um esforço quotidiano de preservação destas obras, muitas delas com mais de cinco séculos, o que significa um investimento permanente nas condições de acondicionamento, no restauro e na conservação. Recentemente, o Departamento de Mapas e Planos mudou-se para as novas instalações, na renovada Biblioteca Richelieu. Esta obra custou quase 270 milhões de euros e as obras duraram 12 anos, com a mudança das colecções para este palácio a ser chamada “a mudança do século” já que foi preciso transportar 42 milhões de objectos entre mapas, moedas ou livros raros e preciosos. “Tem sido um grande esforço nos últimos 10 anos na configuração de um lugar de armazenamento. O departamento de mapas e planos foi transferido para a recém-restaurada Biblioteca Richelieu e aí, nessas novas instalações temos 14 quilómetros para armazenar e bem acondicionar os nossos mapas”, concluiu Cristina Ion. A exposição “Mapas Imaginários”, que inclui também a história de como muitos autores de ficção e não só criaram os Mundos para os seus livros, está patente na Biblioteca François Mitterrand, em Paris, até dia 19 de Julho.

  8. Jun 3

    Bruno Belthoise e João Costa Ferreira editam inéditos de Armande de Polignac

    Durante décadas, Armande de Polignac permaneceu praticamente ausente da história da música. O seu nome desapareceu dos programas de concerto e muitas obras sobreviveram apenas em manuscritos dispersos. Agora, os pianistas Bruno Belthoise e João Costa Ferreira recuperam a compositora num disco que inclui primeiras gravações mundiais, revelando uma figura essencial da transição entre o romantismo tardio e a modernidade musical francesa do início do século XX. Esquecida durante mais de um século, Armande de Polignac regressa agora através de um disco de Bruno Belthoise e João Costa Ferreira, dedicado a manuscritos reencontrados e primeiras gravações mundiais. Entre simbolismo, impressionismo e modernismo do início do século XX, o álbum revela uma compositora singular, cuja obra foi apagada da memória musical apesar da originalidade, da estética e da proximidade aos grandes centros artísticos franceses do início do século XX. “A música de Armande de Polignac é realmente uma coisa para descobrir”, começa por contar Bruno Belthoise. Para o pianista francês, a compositora pertence a um momento decisivo da cultura europeia, em que as mulheres começaram lentamente a conquistar espaço no universo da criação musical. “Ela fazia parte de uma família muito dedicada às artes e à música” e iniciou “muito jovem” os seus estudos musicais. Sobretudo, acrescenta Bruno Belthoise, pertenceu a uma geração que beneficiou de mudanças profundas na sociedade francesa: “Nos séculos antigos era quase impossível ser mulher compositora.” Bruno Belthoise recorda que o início do século XX coincidiu com a abertura gradual das grandes instituições musicais às mulheres. “Ela aproveitou uma dinâmica muito importante”, explica, referindo-se ao momento em que compositoras passaram a poder apresentar-se ao Prix de Rome. “Estas mulheres começaram a ser mais conhecidas no início do século XX.” Embora Armande de Polignac nunca tenha concorrido ao prémio, desenvolveu uma carreira intensa e ligada ao meio musical parisiense. “Ela dedicou a vida inteira à composição”, sublinha Bruno Belthoise. Estudou com figuras fundamentais da música francesa, entre elas Vincent d’Indy, Eugène Gigout e Gabriel Fauré. “Deixou uma obra muito importante, quase 200 obras em todos os domínios”, acrescenta. Música para piano, música de câmara, obras orquestrais, ópera e ballet fazem parte de um catálogo hoje ainda pouco conhecido. A compositora dirigiu igualmente as suas próprias obras no Théâtre du Châtelet, em Paris, e estreou a ópera Petite Sirène na Opéra de Nice. Para Bruno Belthoise, Armande de Polignac “simboliza a passagem entre a música romântica e a música moderna francesa”, num território onde convivem o impressionismo, o simbolismo e as novas linguagens do século XX. Ainda assim, a compositora acabou por desaparecer quase totalmente da memória musical europeia. “As suas obras não foram muito divulgadas, não foram muito editadas”, lamenta Bruno Belthoise. Grande parte da produção permaneceu inédita ou acessível apenas através de manuscritos. “Mesmo apesar de poder participar na programação de concertos em Paris, as mulheres não eram muito destacadas.” Ao ouvir o disco, a ausência prolongada na história da música de Armande de Polignac torna-se difícil de compreender. João Costa Ferreira descreve uma música construída sobre timbres delicados e ressonâncias quase suspensas. “Quando ouvimos Nos Jardins do Palácio do Sultão, sentimos esse universo tímbrico muito especial”, explica. O pianista português destaca ainda a importância do instrumento utilizado na gravação: “Havia um Steinway cujas características permitiam certas coisas que outros pianos não permitem.” A estética de Armande de Polignac revela uma forte influência do exotismo francês do início do século XX. João Costa Ferreira fala numa “procura por cores de países longínquos, como o mundo árabe e sobretudo o mundo asiático”. A compositora escreveu obras inspiradas na China, no Japão e nas atmosferas orientais das Mil e Uma Noites. “Ela seguia essa corrente estética modernista da procura por essas sonoridades exóticas”, acrescenta. Segundo João Costa Ferreira, essa linguagem resulta tanto do ambiente artístico parisiense como da influência directa dos mestres com quem Armande de Polignac estudou. “Vê-se claramente a influência dos seus pares e da sua época”, observa. A tradição impressionista francesa, marcada por Debussy e pelas Exposições Universais de Paris, atravessa muitas destas obras. Ainda assim, as referências nunca surgem como mera imitação. Há ecos de Fauré, Debussy ou mesmo de certas escolas russas, mas a escrita mantém sempre uma identidade própria. Bruno Belthoise enquadra essa diversidade no ambiente cultural extremamente aberto do início do século XX. “Era tudo aberto no início do século XX”, afirma. “Tchaikovsky chegou a Paris no fim do século XIX, Gustav Mahler no início do século XX. Essa convergência era importante para desenvolver a imaginação dos compositores.” Na escrita pianística, Bruno Belthoise identifica “uma mistura entre romantismo e modernismo”, associada a um trabalho particularmente sofisticado sobre a ressonância sonora. “Da maneira francesa, havia realmente este desenvolvimento do piano através das ressonâncias do instrumento”, explica. “Mas também a parte russa desenvolveu muito a escrita para piano.” Para João Costa Ferreira, interpretar estas partituras implica uma experiência rara no mundo contemporâneo da música clássica: tocar obras praticamente sem memória auditiva acumulada. “Hoje em dia, quando interpretamos Chopin ou Beethoven, temos todas as referências auditivas dessas obras”, explica. “Aqui criamos uma interpretação a partir do nada.” Esse desafio tornou-se central no percurso artístico dos dois pianistas. “Sentimos que estamos a descobrir algo pela primeira vez”, afirma João Costa Ferreira. “Propor uma primeira escuta, uma primeira interpretação de algo que nunca foi ouvido, pelo menos nos últimos cem anos, é muito estimulante.” Bruno Belthoise partilha a mesma visão. “Procurar repertório diferente é importante para nós”, diz. “Descobrir obras novas é uma coisa muito estimulante.” Esse trabalho de redescoberta já levou os dois pianistas a explorar repertórios esquecidos de compositores como José Vianna da Motta, Fernando Lopes-Graça ou Gabriel Fauré. Mas este disco surge também de uma dimensão pessoal. Bruno Belthoise revela que a ideia do projecto nasceu de “duas influências diferentes”. A primeira foi o pianista francês Laurent Martin, figura central na recuperação de compositoras francesas esquecidas. “O Laurent Martin gravou muitos discos e interpretou muitas vezes compositoras francesas”, recorda Bruno Belthoise. “Ele confiou-me uma quantidade de partituras dela, perguntando-me se eu estaria interessado em trabalhar a obra de Armande de Polignac para a fazer conhecer”. Essa transmissão entre músicos revelou-se decisiva para o projecto. Laurent Martin, conhecido pelo trabalho de investigação em torno do romantismo francês e das compositoras esquecidas, funcionou como verdadeiro impulsionador da redescoberta de Armande de Polignac. A segunda influência surgiu em Lisboa, através de uma descoberta inesperada. Um manuscrito de Cloches, ligado à família Assis de Barros, apareceu nas mãos de Bruno Belthoise graças ao investigador João Pedro Mendes dos Santos. “Foi exactamente como um arqueólogo”, admite o pianista francês. “Esse manuscrito surgiu completamente sem preparação e caiu nas minhas mãos.” A descoberta revelou uma ligação pouco conhecida entre Armande de Polignac e Portugal. “Ela tinha uma ligação particular à família Assis de Barros e visitou Lisboa várias vezes”, explica Bruno Belthoise. O disco inclui ainda várias obras para piano a quatro mãos, formação que exige uma relação muito específica entre intérpretes. “Tocar a quatro mãos é uma coisa de que gosto imenso”, afirma Bruno Belthoise. “É um pequeno exercício de equilibrismo.” A proximidade física obriga a reinventar gestos, movimentos e respirações. “É muito importante ensaiar juntos”, acrescenta. “Não podemos fazer piano a quatro mãos sem esse trabalho comum.” Para João Costa Ferreira, essa construção colectiva faz parte da própria identidade artística do duo. “Este desafio é completamente diferente do que gravar o grande repertório canónico”, afirma. Depois da edição do álbum, seguem-se agora concertos em Lisboa, Tavira, Madeira e França. Bruno Belthoise interpretou igualmente obras para piano solo de Armande de Polignac em Saint-Leu-la-Forêt, no Val-d’Oise, no passado 30 de Maio.

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