¡Música, maestra!

Radio Popular de Bilbao
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En Radio Popular/Herri irratia apostamos por la cultura musical en general y por una labor formativa e informativa en particular con ¡Música, maestra!, un programa de música clásica que aborda de un modo cercano y  divulgativo las obras de los grandes compositores de la historia de la música llamada clásica o académica, los instrumentos musicales y sus agrupaciones más relevantes, así como distintos géneros y estilos como el jazz, la ópera, la música coral, los musicales de Broadway y la música para cine. Buena música para todos los públicos. Un programa que disfrutarán los melómanos y que iniciará a los oyentes menos habituados en la apreciación de la música clásica. Margarita Lorenzo de Reizabal es la mano experta que guía el programa con temas, a menudo monográficos, tomando como hilo conductor asuntos musicales y también extramusicales que sirven de excusa para realizar un recorrido sonoro por el repertorio más interesante y asequible a todos nuestros oyentes. Margarita es pianista, directora de orquesta, docente en el Centro Superior de Música del País Vasco, experta en investigación musical y educativa, compositora y divulgadora musical. Pero, sobre todo, es una apasionada de la música y esa pasión es la que transmite en nuestras ondas.

  1. 3d ago

    La alegría en la música

    La alegría no ha sido entendida del mismo modo en todas las épocas. Para los hombres y mujeres del siglo XVIII, la felicidad estaba asociada a la razón, al equilibrio y a la armonía social. Para los románticos del siglo XIX, podía encontrarse en la imaginación, en la naturaleza o en la afirmación apasionada de la individualidad. Para los nacionalistas musicales, la alegría residía muchas veces en la fiesta popular, en las danzas tradicionales o en la identidad compartida de una comunidad. Y para los compositores del siglo XX, después de dos guerras mundiales, la alegría se convirtió con frecuencia en una conquista, en una forma de resistencia frente a las dificultades del mundo moderno. La música ha celebrado coronaciones, bodas, carnavales y fiestas populares. Ha acompañado bailes y reuniones sociales. Ha servido para exaltar victorias militares y también para expresar la felicidad íntima de una persona. A veces ha sido brillante y espectacular; otras veces delicada y serena. Esta tarde vamos a realizar un viaje por más de ciento cincuenta años de historia musical para descubrir cómo distintos compositores entendieron la alegría y cómo la transformaron en sonido. La alegría ilustrada de Mozart todavía confía en la razón.Pero apenas unas décadas más tarde Europa habrá cambiado profundamente.La Revolución Francesa habrá transformado el panorama político del continente.Napoleón habrá sacudido las viejas estructuras de poder.Y en los teatros italianos comenzará a triunfar un joven compositor cuya música parece sonreír permanentemente. Su nombre era Gioachino Rossini. Pocas figuras han conocido un éxito tan fulgurante como el de Rossini.A comienzos del siglo XIX Europa entera parecía rendida a su talento. Las óperas se representaban de ciudad en ciudad con una rapidez extraordinaria. Los cantantes querían interpretar sus partituras. Los empresarios competían por contratarle. El público acudía masivamente a los teatros para escuchar sus novedades. Muchos historiadores consideran que Rossini fue el primer compositor convertido en auténtica celebridad internacional. Cuando estrenó La italiana en Argel tenía apenas veintiún años. La juventud del compositor resulta casi difícil de creer si pensamos en la seguridad teatral y en la perfección técnica de la obra. Italia vivía entonces una auténtica pasión por la ópera. Los teatros constituían el principal centro de la vida social y cultural. Allí se iba tanto a escuchar música como a ver y ser visto. La ópera era entretenimiento, espectáculo y acontecimiento público. Rossini comprendió mejor que nadie lo que esperaba el público de su tiempo. La alegría que encontramos en Mozart y Rossini tiene todavía mucho que ver con el teatro. En ambos casos nace de personajes ingeniosos, de situaciones cómicas y de una visión relativamente optimista de la naturaleza humana. Sin embargo, a comienzos del siglo XIX Europa había cambiado profundamente. La Revolución Francesa había alterado para siempre el panorama político del continente y las guerras napoleónicas habían dejado una huella profunda en millones de personas. La música ya no podía limitarse a entretener o divertir; muchos compositores comenzaron a atribuirle una dimensión moral y filosófica mucho más ambiciosa. Entre ellos, ninguno tuvo una influencia comparable a la de Ludwig van Beethoven, una figura que marcó la transición entre el mundo clásico y el romántico y que convirtió la creación musical en una forma de reflexión sobre la condición humana. La alegría de Beethoven posee una dimensión heroica. Es una alegría conquistada, fruto del esfuerzo y de la voluntad. Sin embargo, el Romanticismo también descubrió otras formas de felicidad menos ligadas a la lucha y más relacionadas con la imaginación, la fantasía y la capacidad de asombro. Los románticos encontraron en la literatura, en la naturaleza y en los mundos imaginarios una fuente inagotable de inspiración. Y pocos compositores representaron mejor esa sensibilidad que Felix Mendelssohn. Si la alegría de Beethoven era una conquista moral frente a la adversidad, la de Mendelssohn nace de la imaginación. Es la alegría del juego, de la fantasía y de la capacidad de contemplar el mundo con ojos nuevos. En una época marcada por las transformaciones sociales de la Revolución Industrial, la música de El sueño de una noche de verano recordaba a los oyentes que también existía un espacio para el sueño, la poesía y el encanto de lo imposible. Hasta ahora hemos visto cómo la alegría podía expresarse a través de la inteligencia en Mozart, del humor en Rossini, de la afirmación vital en Beethoven o de la fantasía en Mendelssohn. Sin embargo, durante la segunda mitad del siglo XIX comenzó a adquirir una dimensión cada vez más social. La música dejó de ser únicamente una experiencia de los teatros de ópera o de las salas de conciertos para convertirse también en la banda sonora de una nueva vida urbana. Las grandes ciudades europeas crecían, surgían nuevas formas de ocio y miles de personas acudían a bailes, cafés, jardines musicales y celebraciones públicas. En ese contexto, la alegría encontró una de sus expresiones más características en la danza. En ese ambiente nació y desarrolló su carrera Johann Strauss hijo. Su padre había sido también compositor y director de orquesta, pero el joven Strauss terminó superándolo hasta convertirse en una auténtica institución nacional. Con el tiempo sería conocido como el "Rey del Vals", un título que aún hoy nadie discute, valses y polkas, marchas y música alegre siempre. A lo largo de nuestro recorrido hemos comprobado cómo la idea de alegría ha ido transformándose con el paso de los siglos. La encontramos en la confianza ilustrada de Mozart, en el humor teatral de Rossini, en la energía moral de Beethoven, en la imaginación romántica de Mendelssohn, en los bailes vieneses de Strauss, en las celebraciones populares de Dvořák y en la vitalidad mediterránea de Falla. Sin embargo, el siglo XX obligó a replantear muchas de las certezas heredadas. Dos guerras mundiales, crisis económicas, totalitarismos y profundos cambios sociales modificaron la manera en que los artistas contemplaban el mundo. Después de tantas experiencias traumáticas, ¿era todavía posible hablar de optimismo? ¿Podía la música seguir celebrando la vida sin caer en la ingenuidad? La respuesta de algunos compositores fue afirmativa, aunque ya no se trataba de una alegría inocente, sino de una alegría consciente de las contradicciones de la existencia humana.

    58 min

  2. May 28

    Los músicos y las guerras

    La historia de la música suele contarse como una sucesión de estilos, de grandes nombres, de estrenos memorables y de obras maestras. Pero, en realidad, la historia de la música es también la historia del miedo, del exilio, de las ciudades destruidas y de los artistas que trataron de seguir creando mientras el mundo se derrumbaba a su alrededor. Porque las guerras no sólo destruyen edificios o fronteras. Las guerras transforman la sensibilidad humana. Cambian la manera de escuchar. Cambian incluso aquello que los artistas consideran posible expresar. Y, sin embargo, en medio del horror, la música ha seguido apareciendo una y otra vez como refugio, como resistencia moral, como memoria y, a veces, incluso como acto de supervivencia. ¿Para qué sirve una sinfonía cuando caen bombas sobre una ciudad? ¿Para qué sirve cantar en un campo de concentración? ¿Por qué algunos compositores siguieron escribiendo música incluso cuando todo parecía perdido? Esta noche, en Música, maestra, recorremos algunos de los momentos en los que la música se enfrentó directamente a la guerra, al totalitarismo y al exilio. Desde el ideal heroico de Beethoven hasta los músicos perseguidos por el nazismo, desde la Guerra Civil española hasta el estremecedor silencio posterior a las catástrofes del siglo XX. Porque quizá la música no pueda detener una guerra. Pero sí puede conservar aquello que las guerras intentan destruir: la humanidad. Después de las grandes guerras del siglo XX, Europa quedó sumida en una pregunta difícil: ¿cómo seguir creando después de semejante destrucción? Muchos artistas sintieron que el lenguaje tradicional ya no bastaba para expresar el trauma contemporáneo. Y, sin embargo, la música siguió existiendo. Porque quizá la música no pueda impedir las guerras. Pero puede conservar la memoria de quienes las sufrieron. Puede acompañar el duelo. Puede recordar aquello que el poder quiso borrar. Puede devolver humanidad allí donde sólo parecía quedar destrucción. Tal vez por eso seguimos escuchando hoy estas obras. No sólo por su belleza. También porque contienen la huella emocional de una época herida. Y quizá porque nos recuerdan algo esencial: incluso en los momentos más oscuros, el ser humano siguió necesitando cantar, expresarse, sentir, emocionarse y compartir identidad a través de la música.

    58 min

  3. May 14

    Luigi Boccherini en España

    Hoy dedicamos nuestro tiempo en Música Maestra a un compositor cuya música ha sonado durante siglos asociada a la elegancia, al refinamiento y a una determinada imagen sonora del siglo XVIII. Un músico nacido en Italia, formado en la tradición instrumental centroeuropea y convertido, sin embargo, en una de las figuras más singulares de la historia musical española: Luigi Boccherini. Su nombre aparece inevitablemente unido al célebre Minueto del Quinteto Op. 11 nº 5, probablemente una de las piezas de música de cámara más populares jamás escritas. Pero Boccherini fue mucho más que un compositor de páginas amables y delicadas. Fue uno de los grandes innovadores de la música instrumental europea, un creador decisivo en la evolución del cuarteto y, sobre todo, del quinteto de cuerda, y un músico que pasó más de la mitad de su vida en España, absorbiendo elementos de la cultura española hasta incorporarlos a su lenguaje musical. La historia de Boccherini permite además recorrer un momento especialmente interesante de la Europa ilustrada. Un tiempo en el que la música abandonaba progresivamente los grandes modelos barrocos y comenzaba a buscar claridad formal, equilibrio y naturalidad expresiva. Cuando Boccherini nace, en 1743, todavía resuenan los ecos del Barroco tardío de Bach y Händel. La música europea estaba dominada por la complejidad contrapuntística, por las formas religiosas y por el esplendor cortesano heredado del siglo XVII. Sin embargo, a mediados del XVIII empieza a imponerse otro ideal sonoro: el llamado estilo galante. La melodía se vuelve más clara, las frases más simétricas y la música instrumental gana protagonismo. Es la época en la que Haydn comienza a desarrollar la sinfonía y el cuarteto de cuerda, mientras Mozart transformará posteriormente esas formas en auténticos vehículos de expresión dramática y sofisticación armónica. Boccherini pertenece exactamente a ese momento de transición. Comparte generación con Haydn, aunque desarrolla un lenguaje muy personal, menos dramático y más refinado en el detalle tímbrico. Y, aunque durante mucho tiempo quedó eclipsado por la enorme sombra de los grandes clásicos vieneses, hoy sabemos que fue una figura central en la evolución de la música de cámara europea. La vida de Boccherini comienza en Lucca, en la Toscana italiana. Su padre era contrabajista y el joven Luigi recibió desde muy temprano formación musical. Pronto destacó como violonchelista, instrumento que en aquel momento estaba todavía consolidando su presencia como solista. Durante su juventud viajó a Viena, uno de los grandes centros musicales europeos. Allí entró en contacto con las nuevas corrientes instrumentales y conoció el desarrollo del cuarteto y la sinfonía que estaba teniendo lugar en el ámbito germánico. Pero el gran giro de su vida se produjo en 1768, cuando llegó a España junto al violinista Filippo Manfredi. España vivía entonces bajo el reinado de Carlos III, probablemente el monarca más representativo del reformismo ilustrado español. La corte borbónica intentaba modernizar el país siguiendo modelos franceses e italianos. Madrid experimentaba importantes transformaciones urbanísticas y culturales: nacían paseos ilustrados, academias, instituciones científicas y nuevos espacios de sociabilidad aristocrática. En pintura comenzaba a destacar Francisco de Goya, mientras en arquitectura y urbanismo se desarrollaba el gran proyecto ilustrado madrileño. En ese contexto, Boccherini entró al servicio del infante don Luis de Borbón, hermano de Carlos III. Don Luis mantenía una pequeña corte cultural privada, refinada y muy activa musicalmente. Allí Boccherini encontró estabilidad económica y, sobre todo, libertad creativa. La música española de la época estaba todavía muy marcada por influencias italianas. La ópera italiana dominaba los teatros cortesanos y gran parte de la música instrumental seguía modelos importados. Sin embargo, Boccherini aportó algo distinto: incorporó ritmos, giros melódicos y ambientes españoles dentro de formas clásicas europeas. En cierto modo, anticipó una idea que más tarde desarrollarán Albéniz, Granados o Falla: la posibilidad de construir una identidad musical española reconocible dentro del lenguaje culto europeo. Además, contribuyó decisivamente al desarrollo de la música de cámara en España, un género que hasta entonces había tenido menor implantación que en Austria o Alemania. La España en la que vivió Boccherini atravesaba además un momento político complejo. Las reformas ilustradas convivían con tensiones sociales y económicas importantes. Tras la muerte de don Luis, Boccherini perdió parte de la protección cortesana que había disfrutado durante años. Aun así, siguió trabajando para distintos mecenas, entre ellos el rey de Prusia Federico Guillermo II, gran aficionado al violonchelo. Ese sistema de patronazgo aristocrático era todavía fundamental para los compositores del XVIII. La figura del músico independiente apenas comenzaba a aparecer. Mozart intentaría abrir ese camino en Viena con enormes dificultades. Boccherini, en cambio, permaneció siempre ligado a estructuras cortesanas. Mientras Haydn desarrollaba estructuras sinfónicas de gran solidez arquitectónica y Mozart profundizaba en el dramatismo expresivo, Boccherini siguió otro camino. Su música se caracteriza por el refinamiento tímbrico, por el detalle ornamental y por una escritura extremadamente cuidadosa para las cuerdas. No buscó grandes desarrollos dramáticos ni monumentales. Su aportación fue otra: ampliar las posibilidades expresivas de la música de cámara y convertir el quinteto de cuerda en un género autónomo y sofisticado. De hecho, compuso más de un centenar de quintetos, una cifra impresionante que demuestra hasta qué punto hizo suyo ese formato.

    58 min

  4. May 7

    Claude Debussy, pintar con sonido

    La formación de Debussy en el Conservatorio de París se produce en un momento de tensión entre la tradición germánica y la escuela francesa. Por un lado, la herencia de Johannes Brahms, centrada en el desarrollo motivico y la coherencia estructural; por otro, la influencia de Richard Wagner, especialmente en la expansión del cromatismo y la suspensión de la cadencia tonal. Debussy conoce profundamente la obra wagneriana —asiste en 1888 a representaciones en Bayreuth—, pero reacciona contra su densidad armónica y su concepción teleológica del discurso musical. Frente a la idea de tensión-resolución, propone estructuras basadas en la yuxtaposición y la transformación tímbrica. En paralelo, el entorno artístico parisino experimenta una renovación significativa. En pintura, Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir y otros artistas impresionistas abandonan la representación detallada en favor de la captación de la luz y el instante. En literatura, el simbolismo de Stéphane Mallarmé o Paul Verlaine propone una escritura basada en la sugerencia y la ambigüedad semántica. Debussy se sitúa en este contexto interdisciplinar, aunque conviene precisar que él mismo rechazó el término “impresionista”. Sin embargo, desde el punto de vista analítico, el paralelismo con la pintura es pertinente: en ambos casos se produce una disolución de la forma tradicional y una atención prioritaria a la percepción. ¿QUÉ ES EL IMPRESIONISMO EN MÚSICA?  El término “impresionismo musical” no define una escuela organizada, sino una serie de rasgos estilísticos que se observan en Debussy y, en menor medida, en Maurice Ravel. Podemos delimitarlo a partir de varios elementos: Ambigüedad tonal: uso de escalas modales, pentatónicas y de tonos enteros que debilitan la jerarquía tonal. Acordes paralelos (planing): desplazamiento de estructuras armónicas sin función tonal tradicional. Prioridad del timbre: la orquestación y el color sonoro adquieren un papel estructural. Forma abierta: sustitución del desarrollo temático por la sucesión de bloques sonoros. Relación con lo extramusical: títulos evocadores que remiten a imágenes, fenómenos naturales o estados de percepción. A diferencia del Romanticismo, donde la música expresa emociones definidas, en Debussy se orienta hacia la evocación de sensaciones. La obra de Debussy marca un punto de inflexión en la historia de la música occidental. Su rechazo del desarrollo temático tradicional y de la jerarquía tonal abre nuevas vías de exploración que serán fundamentales en el siglo XX. Su influencia se manifiesta en corrientes diversas: desde el neoclasicismo hasta las vanguardias, pasando por el desarrollo del color orquestal y la música modal. La aportación de Claude Debussy consiste en una redefinición de los parámetros musicales tradicionales: la armonía deja de ser funcional, la forma se flexibiliza y el timbre adquiere un papel estructural. En este sentido, Debussy no solo representa una alternativa al Romanticismo tardío, sino el inicio de un nuevo paradigma musical. Su obra no representa una ruptura aislada, sino el inicio de una transformación profunda que marcará el desarrollo de la música del siglo XX.

    57 min

  5. Apr 23

    Ludwig van Beethoven.Una vida en tres etapas

    Con respecto a la música de Beethoven, se puede comprobar que una de las pautas de su gran originalidad, ya desde su adolescencia, era que tomaba el pasado como modelo para luego hacer con ese pasado, en todos los aspectos, algo ‘más’. Se apropió del pasado escribiendo piezas ‘más’ largas, ‘más’ intensas emocionalmente, para conjuntos ‘más’ grandes, con ‘más’ grado de contraste que en el pasado y variando ‘más’ los esquemas formales tradicionales del estilo clásico vienés, como la forma sonata y el tema con variaciones. Esto me lleva a una de mis conclusiones centrales acerca de su personalidad artística. Desde su época hasta la nuestra, Beethoven ha sido calificado como un revolucionario musical, ‘el hombre que liberó la música’, y así sucesivamente. Mi impresión, sin embargo, es que Beethoven no tenía ninguna intención revolucionaria. De hecho, jamás se llamó a sí mismo ‘revolucionario’, y no hay nada en su música que reniegue de ningún aspecto del pasado en el que su propio arte se fundaba. Los revolucionarios odian tanto el presente como el pasado, y su objetivo es eliminar tanto este como aquel. Beethoven no albergaba tales propósitos. Durante toda su vida se mantuvo fiel a la tradición clásica vienesa, por mucho que la personalizara, la forzara y la extendiera. Antes de abordar la división en periodos, conviene comenzar con una advertencia fundamental: la periodización de la obra de Ludwig van Beethoven en tres etapas —temprana, media y tardía— no es un dato inherente a su música, sino una construcción historiográfica que se consolida en el siglo XIX, especialmente a partir de autores como Wilhelm von Lenz. Esta división responde a una necesidad analítica: organizar una producción extraordinariamente compleja y extensa. Sin embargo, también implica riesgos, ya que puede sugerir rupturas demasiado tajantes o una evolución lineal que no siempre se corresponde con la realidad de las obras. Por ello, es más adecuado entender estos tres periodos no como compartimentos estancos, sino como fases de intensificación de determinados procedimientos compositivos y estéticos. De acuerdo a la musicología, el trabajo de Beethoven se divide en tres estilos, todos muy ligados a su vida. El primero, “Clásico”, considera desde su infancia hasta 1799. El segundo, “Heroico”, comienza en 1800 y abre las puertas del romanticismo. También se relaciona con la aparición de su sordera y como punto de origen de la mayoría de sus obras más conocidas: Emperador, Heroica, Quinta sinfonía, Pastoral, Primavera, Appassionata, Para Elisa y la icónica Claro de luna. Por último, se encuentra el estilo “Reflexivo”, el que refiere al final de su vida y contiene sus obras más profundas e inquietantes: los últimos cuartetos para cuerdas, Novena sinfonía, Missa Solemnis, Hammerklavier, las tres últimas sonatas para piano, y las Variaciones Diabelli.

    58 min

  6. Apr 16

    Los nocturnos. La música de las noches

    La música ha intentado siempre representar aquello que no se puede tocar: un paisaje, un estado de ánimo, una sensación. Entre todas esas aspiraciones, pocas resultan tan sugerentes como la de evocar la noche. La noche no es solo ausencia de luz; es un espacio de intimidad, de silencio, de contemplación, pero también de inquietud. Y es precisamente ahí donde nace una de las formas más características del Romanticismo musical: el nocturno. Cuando hablamos de un nocturno en música, nos referimos a una pieza, generalmente breve, de carácter íntimo, cantabile, pensada en sus orígenes para piano solo. Su atmósfera suele ser serena, a menudo melancólica, con una melodía que se despliega como si fuera una voz que canta en la oscuridad, sostenida por un acompañamiento arpegiado que sugiere el fluir continuo del tiempo. El nocturno, como forma definida, surge a comienzos del siglo XIX y está estrechamente ligado a la figura de John Field, un compositor irlandés que desarrolló este tipo de pieza pianística de carácter lírico e introspectivo. Sin embargo, será Frédéric Chopin quien lleve el nocturno a su máxima expresión, convirtiéndolo en un verdadero laboratorio de expresión emocional y refinamiento armónico. A partir de ahí, la idea del nocturno se expande. Deja de ser exclusivamente pianística y pasa a inspirar obras orquestales, piezas para otros instrumentos y hasta movimientos dentro de composiciones más amplias. Lo nocturno se convierte en una categoría estética: una manera de mirar —o de escuchar— el mundo. Hoy vamos a recorrer algunos de esos nocturnos. Distintos compositores, distintos lenguajes, pero una misma intención: traducir la noche en música. El nocturno es una de las formas más representativas del Romanticismo musical, no por su tamaño ni por su complejidad formal, sino por su capacidad de condensar en pocos minutos una idea esencial del siglo XIX: la música como expresión de la vida interior. Frente a las grandes estructuras del Clasicismo —la sonata, la sinfonía—, el Romanticismo desarrolla formas breves, más libres, pensadas no para el espacio público sino para el ámbito privado. El piano se convierte en el instrumento central de este cambio. Es el instrumento del salón, de la burguesía emergente, pero también el instrumento de la confesión personal. En él, el compositor ya no construye discursos abstractos, sino que proyecta estados de ánimo. En ese contexto aparece el nocturno.

    58 min

  7. Apr 2

    Adagios musicales

    El programa no es solo una sucesión de piezas lentas: es un recorrido por la evolución del “adagio” como categoría estética. Desde el barroco (afecto, retórica) hasta el siglo XX (expresión subjetiva extrema). El llamado Adagio de Albinoni no es, en sentido estricto, una obra barroca. Fue reconstruido —o más bien compuesto— en el siglo XX por el musicólogo italiano Remo Giazotto, quien afirmó basarse en un fragmento atribuido a Tomaso Albinoni hallado en Dresde tras la Segunda Guerra Mundial. Desde el punto de vista musicológico, la obra es interesante porque no refleja tanto el barroco histórico como su reinterpretación moderna: bajo continuo, progresiones armónicas simples y una melodía expansiva que responde más a la sensibilidad del siglo XX que a la praxis del XVIII. El segundo movimiento del Concierto nº 23 (K.488) de Mozart es uno de los ejemplos más refinados del adagio clásico. Escrito en Fa sostenido menor —una tonalidad excepcional en Mozart— introduce un clima introspectivo poco habitual en el concierto galante. Aquí el adagio ya no es solo contraste: es espacio de introspección psicológica. La escritura pianística abandona el virtuosismo y se convierte en discurso cantabile, casi operístico. El Adagio del K. 488 ha sido ampliamente interpretado y grabado por pianistas de todas las épocas, destacando su profundidad emocional y equilibrio formal. Críticos y musicólogos lo señalan como uno de los momentos más íntimos y conmovedores del repertorio mozartiano para piano y orquesta. La Sonata para piano nº 14 en do sostenido menor, op. 27 nº 2, fue compuesta por Beethoven en 1801, en un momento de transición estética y personal. Nos encontramos en los inicios de lo que suele denominarse su “primer período maduro”, cuando comienza a cuestionar las formas heredadas del clasicismo vienés. La obra está dedicada a la condesa Giulietta Guicciardi, una de sus alumnas, y desde el punto de vista formal presenta una particularidad decisiva: Beethoven la subtitula “Sonata quasi una fantasia”. Esto indica una voluntad explícita de apartarse de la estructura tradicional de la sonata, especialmente en lo relativo al orden y carácter de los movimientos. Ahora bien, el nombre por el que hoy la conocemos —Claro de luna— no procede de Beethoven. Es un título posterior, acuñado varios años después de su muerte por el poeta y crítico alemán Ludwig Rellstab. Rellstab comparó el carácter del primer movimiento con “una barca que se desliza sobre las aguas del lago de Lucerna bajo la luz de la luna”. Desde una perspectiva musicológica, este tipo de asociación responde a la sensibilidad romántica, que tendía a interpretar la música instrumental en términos poéticos o paisajísticos. Sin embargo, Beethoven no concibió la obra como música descriptiva. Su interés estaba en explorar nuevas formas de organización del tiempo musical, donde la lentitud no es solo tempo, sino estructura. Adagio for Strings es una obra orquestal del compositor estadounidense Samuel Barber, compuesta en 1936. Es una de las piezas más reconocibles y emotivas del repertorio clásico del siglo XX, célebre por su intensidad expresiva y su uso frecuente en ceremonias solemnes y producciones audiovisuales. Desde su estreno por la orquesta de NBC Symphony Orchestra dirigida por Toscanini, el Adagio fue aclamado por su belleza austera. Se interpretó en funerales nacionales, como los de Franklin D. Roosevelt y John F. Kennedy, y en momentos de duelo público. Su carga emocional ha llevado a su inclusión en películas como Platoon y The Elephant Man. El Adagietto de la Sinfonía n.º 5 es el cuarto movimiento de esta obra orquestal compuesta entre 1901 y 1902. Es una pieza para cuerdas y arpa de gran lirismo, conocida por su tono íntimo y contemplativo, y considerada una de las páginas más emotivas de Gustav Mahler. El Adagietto fue escrito durante un periodo de renovación personal en la vida de Mahler, marcado por su matrimonio con Alma Mahler. Muchos intérpretes lo consideran una declaración de amor hacia ella. Su carácter contrasta con la intensidad de los otros movimientos de la sinfonía, ofreciendo un espacio de calma y reflexión. El Adagietto alcanzó una enorme popularidad tras su inclusión en la banda sonora de la película Muerte en Venecia, lo que lo convirtió en una de las piezas más reconocibles de Mahler. A menudo se interpreta de forma independiente, tanto en conciertos sinfónicos como en contextos conmemorativos.

    58 min

  8. Mar 26

    El clarinete: del clasicismo al siglo XX

    Durante buena parte del Barroco el clarinete apenas existía como instrumento orquestal. Su antepasado era el chalumeau, de sonido más limitado. Pero a lo largo del siglo XVIII el instrumento evolucionó técnicamente y comenzó a conquistar a los compositores. Desde entonces, el clarinete se convirtió en uno de los instrumentos más expresivos de la orquesta: capaz de una agilidad extraordinaria y, al mismo tiempo, de un lirismo casi vocal. Hoy en ¡Música, maestra! vamos a recorrer algunos momentos clave de esa historia. Escucharemos obras para clarinete y piano u orquesta, incluso para clarinete solo o acompañado de banda compuestas por los siguientes compositores:   Carl Maria von Weber, Johannes Brahms, Claude Debussy,  Igor Stravinsky, Wolfgang Amadeus Mozart y Scott Joplin.

    57 min
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